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Kampf der Geschlechter? Kampf den Geschlechtern!

Der Geschlechterkampf im Städel, der die Darstellungen von Frauen und weiblicher Stärke vorwiegend durch Werke männlicher Künstler ins Bild rückte, versäumte schon durch diese Werkauswahl dem Anspruch einer Gleichwertigkeit der binären Geschlechter nachzukommen, den man aufgrund des Ausstellungstitels hätte erwarten können. Dort, wo Frauen in Machtpositionen inszeniert wurden, speisten sich die Darstellungen weitestgehend aus mythologischen und religiösen Narrativen, in denen die Überlegenheit der Frau mit Betrug und Tücke korreliert und zugleich als etwas Verruchtes sexualisiert wird. Verweist noch das Vorwort des Ausstellungskatalogs von Helmut Müller (Kulturfonds Frankfurt RheinMain GmbH)  auf den Transit-Bezug des Geschlechterkampfes, der auch die fluide Konstitution von gender berücksichtigt (Ausstellungskatalog 2016: 7) und die gesellschaftliche Konstruktion ebenso wie die Interferenzen und Spielräume von Geschlecht thematisiert, wird die Entscheidung der Kuration ihren Fokus auf die antithetische Konstruktion von Mann und Frau zu legen, im gleichen Katalog sehr schnell offensichtlich. So antwortete Felix Krämer, Kurator der Ausstellung, im Interview mit Rose-Maria Gropp:

Die Idee zweier unterschiedlicher Pole bestimmte die Konzeption der gesamten Ausstellung. Während der Vorbereitungen des Buches haben wir auch über geschlechtsneutrale Formulierungen wie das Binnen-I bei ›KünstlerInnen‹ diskutiert, sind dann aber zu der Überzeugung gelangt, dass wir die Publikation nicht anders als unsere übrigen Ausstellungskataloge behandeln wollen und wir gerade wegen des Ausstellungsthemas in diesem Punkt keine Ausnahme machen möchten (ebd.: 13).

Dass man ›gerade‹ hinsichtlich des Ausstellungsthemas auf eine Verwendung der weiblichen Form verzichtete, scheint schlicht paradox, könnte man doch stattdessen, durch die Loslösung von der vermeintlichen Tradition der Publikationspraxis (eines Museums, in dem Frauen ohnehin nur einen geringen Teil der Sammlung ausmachen), eine neue, feministischere etablieren. Das Interview, das im Ausstellungskatalog erschien, verdeutlichte, dass das Verständnis der Kurator_innen von Geschlechterkampf als Begriff stark von der Binarität und Gegenüberstellung der zwei, biologistisch verstandenen, Geschlechter geprägt ist. Ebenso reihte sich die Ausstellung in eine heteronormative, bürgerliche Betrachtung des Spannungsfeldes ein. Wie Felicity Korn weiter ausführte, funktioniere »[d]ie Definition des jeweiligen Geschlechts [...] vor allem in Abhängigkeit voneinander und [kann] nicht ohne den anderen gedacht werden.« (ebd.)

So zeigte das Städel in der Ausstellung exemplarisch zahlreiche Salome undDelila Bildnisse: Geschichten des hinterhältigen Verrats, in denen Weiblichkeit eben nicht heroisch, sondern stets mit List, gar Unrechtmäßigkeit der Frau in ihrer Machtposition, behaftet ist. Begrüßt wurden die Besucher_innen mit Darstellungen von Adam und Eva, in deren Kontext die Erbsünde und ihr Einfluss auf die Beziehung zwischen Mann und Frau thematisiert wurde. Die Frau, die vom Baum der Erkenntnis isst und den Mann dazu verführt, ihr zu folgen, stellte das zentrale Motiv dar. Adam verhält sich in diesen Darstellungen unterschiedlich zur Eva-Figur. Ist er auf einigen Bildern in ihrem verführerischen Bann gefangen, wird er in anderen von Angst gepackt, distanziert, gar auf dem Boden vor ihr liegend gezeigt. Nur ein einziges Gemälde der Künstlerin Suzanne Valadon eröffnete den Blick auf die ›geteilte Schuld‹ und das gemeinsame Streben nach Erkenntnis.

Ein weiteres zentrales Motiv der Ausstellung war die Angst vor der politischen Emanzipation der Frau. So zeigten beispielsweise die expressiven Selbstbildnisse Munchs den Künstler grün und gelb vor Eifersucht und im Streit mit einem anderen Mann über eine Frau. GustavAdolf Mossa stellte, ähnlich den Bildern von Salome und Delila, die tödliche Verführung der Frau mit einem Berg von Leichen dar, auf dessen Spitze sich die femme fatale räkelt. Die »männliche Furcht vor Identitäts- und Kontrollverlust« (Ausstellungskatalog 2016: 18) wurde von Seiten der Kuration als solche zwar wahrgenommen und sie thematisierten ebenfalls, wie diese das Bild der femme fatale (schon weit vor den emanzipatorischen Bestrebungen von Frauen) evoziert. Die Ausstellungspraxis schien sich dieser Angst dennoch kaum entziehen zu wollen. So nahm Felix Krämer beispielsweise an, dass Mossas Sie (1905) mitsamt der Plakativität der Darstellung, den waffenähnlichen, auf die Betrachter_innen gerichteten Brüsten, bedenkenlos vom Publikum als Karikatur verstanden würde. Dass es sich bei der Darstellung, den abgebildeten Körperformen, der extremen Symmetrie der fast kindlichen Gesichtszüge, den prallen Brüsten und den grazil gespreizten Fingern, um eine enorm idealtypische und sexualisierte Vorstellung weiblicher Schönheit handelt, blieb unkommentiert. Unhinterfragt blieb auch die Annahme, die sich durch die Ausstellung zog, dass es eine emanzipatorische Geste sei, wenn sich selbstbewusste Frauen der Moderne in männlicher Kleidung präsentieren (vgl. ebd.: 18) – dies kann aber ebenso der Notwendigkeit entspringen, einen männlichen Gestus anzunehmen, um gesellschaftlich zu bestehen. Schade ist auch, dass die ausgestellten Werke mit gesellschaftskritischen Inhalten teils sogar selbst über die Kuration der Ausstellung hätten hinausweisen können, doch durch eben diese in ihrer gesellschaftlichen Kritik beschnitten wurden. So wurden auch die Werke der ausgestellten Künstler_innen durch die Kuration für eine bürgerliche Lesart von Weiblichkeit instrumentalisiert und gedeutet. Der gezeigte Ausschnitt des Films Metropolis verkürzte die Komplexität der Figur Maria auf einen ängstlichen Traum des in sie verliebten Mannes. Im Film von Fritz Lang will Maria die gesellschaftlichen Klassen, Arbeiter und Fabrikbesitzer versöhnen, damit sich die Lebens- und Arbeitssituation der Arbeiter verbessert. Diese Rolle der Frau wurde bei der Einführung des Werks erst gar nicht in Betracht gezogen. Ohne Kenntnis des Films ist es schwer zu erkennen, warum der Protagonist einen Albtraum von einer lasziv und wild tanzenden Frau hat, der alle Männer zu Füßen liegen. Es scheint, als könne die »konfliktgeladene Situation zwischen den Geschlechtern« (ebd.: 13), die von Krämer und Kern konstatiert wird, von ihnen selbst nur teilweise erfasst werden. Diese erkannten sie vor allem darin, dass die Emanzipation der Frau im 20. Jahrhundert für Männer schlicht »eine Bedrohung für Ihre Privilegien und Rechte« (ebd.) bedeutete. Sie reflektierten nicht, dass die gesellschaftliche Rollenvorstellungen des Mannes und damit verknüpfte Erwartungen auch auf diesen repressiv wirken. Das Verhältnis von Mann und Frau wurde von Kurator und Kuratorin nur als Konflikt zwischen den binären Geschlechtern, nicht aber als immanenter Konflikt der gesellschaftlich normativen Geschlechterkonstruktion an sich begriffen. Lediglich durch die vorangegangene Recherche von Lexika-Einträgen zu ›Mann‹ und ›Frau‹ zeigte sich dem Kurationsteam, dass sich die Rolle der Frau im Wandel zu befinden scheint; die Vormachtstellung des Mannes wird jedoch als statische Position begriffen (vgl. ebd.: 15). Einen Gegenentwurf zu diesen Thesen zu formulieren, schien ihnen trotz des überstehenden Themas des Geschlechterkampfs jedoch nicht einzufallen. Gropps Frage ob evident sei, dass Männer Frauen in der Bildenden Kunst als reine Projektionsfläche benutzten (und welche durch Darstellungen weiblicher Künstlerinnen ebenso aufschlussreich auf Männer übertragen werden könnte), wurde von Kurator und Kuratorin fast vollkommen umgangen, indem im Interview immer wieder auf die Darstellung von Frauen, sei es durch Künstler oder Künstlerinnen, ausgewichen wurde. So verwiesen Korn und Krämer mehrfach auf maskulinisierte Selbstbildnisse von Künstlerinnen, zogen jedoch Werke von Künstlerinnen, in denen Männer abgebildet werden, für ihre Überlegungen gar nicht in Betracht (vgl. ebd.). Die Ausstellungspraxis fügte sich damit schlicht jenem male gaze, dem Frauen gesellschaftlich ohnehin ausgesetzt sind – eine Praxis, die Frau zum Objekt männlicher Betrachtung macht. Die Emanzipation der Künstlerin wurde hierbei außerdem mit einer Art ›Vermännlichung‹ oder Anpassung an die Erscheinung des Mannes gleichgesetzt, so als wäre nur die androgyn oder burschikos auftretende Frau in der Lage, sich gegenüber dieser patriarchalen Vormacht zu behaupten.

Diejenigen ausgestellten Bilder, die nach und während des Ersten Weltkriegs entstanden, beschäftigen sich mit der Gebrochenheit des Individuums – ob Mann oder Frau – in der entfremdeten Welt. Viele Darstellungen rückten das Massenphänomen der Prostitution in den Fokus. Doch neben zahlreichen Werken männlicher Maler hing nur eine Künstlerin mit zwei Gemälden zum Thema Sexualität in der Ecke eines Raumes. Die Melancholie und Müdigkeit von Lissy, gemalt 1931von Elfriede Lohse-Wächtler, ist mit verführerischer Pose, starkem Rot und Schminke überdeckt. Von den ausgestellten surrealistischen Künstler waren ebenfalls nur sexuelle Träume und Wünsche von Männern zu sehen, wohingegen die Darstellung des sexuellen Begehrens der Frau aus weiblicher Sicht fast völlig fehlte. Die Sexualität der Frau wurde so vorwiegend entsprechend der männlichen Vorstellungen als passive behandelt. Mit Ausnahme der Kunstwerke früher emanzipatorischer Bewegungen – beispielsweise im Zuge der internationalen revolutionären Bestrebungen des 20. Jahrhunderts, die sich in der Kunst auch dem Geschlechtertausch und der Androgynität widmeten – befasste sich die Ausstellung vorwiegend mit klassischen Rollenbildern und der Angst des Mannes vor der Frau.

Auch theoretische Erkenntnisse, wie sie zu Ende des Interviews gefunden werden können, erhielten keinen Einzug in die konkrete kuratorische Praxis. So gelangen Korn und Krämer beispielsweise zu der Einsicht, dass »[...] ›Mann‹ und ›Frau‹ keine eindeutigen Kategorien sind und dass die Frage nach der Auflösung der Geschlechtergrenzen in der westlichen Welt weiterhin an Relevanz gewinnt« (ebd.: 20). Androgynität und Nonbinarität nahmen in der Ausstellung dennoch einen marginalen Platz ein und wurden einzig als groteske Randerscheinungen thematisiert.

Geschlecht als soziale Konstruktion, die über biologische Zuschreibungen hinausgeht, wurde damit ebenfalls nur wenig berücksichtigt. Leider wird diesen Bildern viel zu selten der Blick der Künstlerinnen entgegengesetzt. Eine inhaltliche Kontextualisierung, die sich kritisch mit der Werkauswahl auseinandersetzt, fand ebenso wenig statt. Die Signifikanz und Vielschichtigkeit weiblicher Schaffensprozesse in ihren jeweiligen historischen und sozialen Gefügen wurden kaum reflektiert. Von einem Kampf kann also kaum die Rede sein, bezog man sich doch überwiegend auf klischeehafte Darstellungen von Frauen. Auch hätte dieser Topos der Dichotomie nicht im Vordergrund des Diskurses stehen sollen, sondern viel eher die allgemeine Auseinandersetzung mit der problematischen gender-Konstruktion in einer heteronormativen und auf Reproduktion gepolten Gesellschaft.

Künstlerische Praxis – female focused

Der Name unseres Projektes +fem (Plusfem) erinnert nicht umsonst an die Blasphemie in der Phonetik der englischen und französischen Sprache. Der Neologismus sollte auf die im Städel gezeigten Werke, besonders jene mit sakralem Bezug anspielen. Er kann jedoch auch als Überfrau in Anlehnung an Nietzsches Übermensch gelesen werden. Beide Lesarten vermitteln das Aufbegehren gegen traditionelle Frauenbilder und vermeintlich normative Zuschreibungen von ›Frau Sein‹. Die Projektbezeichnung sollte die Vieldeutigkeit sowie die diversen Assoziationen und Konnotationen von Weiblichkeit zum Ausdruck bringen, obgleich die Verknüpfungen für die Rezipient_innen weitestgehend offen gelassen wurden. Das Anliegen von +fem war es, den Blick, der den Kampf um Gleichberechtigung und Gleichbehandlung als einen natürlichen Kampf zwischen zwei Geschlechtern darstellt, in Frage zu stellen und Frauen der Gegenwart selbst zu ihrer Situation sprechen zu lassen. Die +fem Ausstellung sollte zugleich als Kritik aber auch als Gegenentwurf fungieren. In diesem Sinne wollte die Ausstellung Einblicke ermöglichen und vor allem den Künstlerinnen selbst die Freiheit lassen, Werke auszuwählen, sowie diese im Katalog zu kontextualisieren und zu beschreiben.

Schon durch das Wählen einer Jahrhunderte lang als männlich konnotierten Profession – die des Künstlers – vermag es ›die Frau‹, sich etwas anzueignen, das man(n) ihr nicht zusprechen möchte. Die Ausdrucksformen und Medien, die Künstlerinnen wählen, sind dabei genauso divers wie die Auffassungen von Weiblichkeit selbst und zeigen umso deutlicher, wie unzulänglich eine Klassifizierung in ›männliche‹ und ›weibliche‹ Kunst ist. So zeigte sich auch bei den zur +fem Ausstellung eingeladenen Künstlerinnen nicht ›die eine‹ weibliche Formsprache, ebenso wenig wie sich Frauen in der Kunstwelt auf ein bestimmtes Medium oder eine bestimmte Thematik festlegen lassen. Und so gestalten sie – oftmals eben gerade unter Berücksichtigung der gesellschaftlichen Repressionen und mit einem hohen Maß an Selbstreflexion über die eigene Arbeit und Stellung – Kunst, deren Form und Inhalt der vermeintlich ›männlichen‹ in Nichts nachsteht. Selbstverständlich handelt es sich bei den hier besprochenen Werken nur um eine Auswahl.

So lässt sich beispielsweise in den minimalistischen Bleistiftzeichnungen von Giulietta Ockenfuß oder den großformatigen, expressiven Gemälden von Sarah Schoderer keinesfalls von einem weiblichen Pinselduktus sprechen. Ockenfuß thematisiert sowohl Gesten, die allgemein als obszön oder anstößig rezipiert werden, als auch Objekte, die sich einer Zuschreibung völlig entziehen. Dabei weisen ihre Zeichnungen Details auf, die bei den Betrachter_innen die unterschiedlichsten Deutungen zulassen. Gleichermaßen setzt Sarah Schoderer spezifisch weibliche Alltagsobjekte in den Fokus ihrer Arbeiten It’s A Bra (2017) oder Stillleben mit Rasierer (2010) und lässt ihnen durch den, nicht anhand von Geschlecht bestimmbaren, Stil (tatsächlich wird die Deutungsinstanz in ›männlich‹ und ›weiblich‹ gerne im wissenschaftlichen Diskurs und für die Bewerbung von Ausstellungen herangezogen) gänzlich neue Deutungsmöglichkeiten und stoffliche Attribute zukommen. Ganz anders verfährt Miriam Dönges in ihren fast an abstrakte Landschaften erinnernden Selbstakten. Der pastose Farbauftrag der ausschnitthaften – den von Fotografien in die Malerei überführten – Darstellungen, fügt sich in ihren Werken zu fließenden Körperlichkeiten, die mit ihren erdigen Tönen und in ihrer Fragmentiertheit ein besonderes Moment von Intimität zulassen. Das Sichtbarmachen nicht konformer Körpertypen, das der bodypositivity-Bewegungen nahe steht, ist mittlerweile zwar in die visuelle Kultur von Medienformen wie Instagram übergegangen, von einer Aufhebung der klassischen Schönheitsideale kann jedoch nicht die Rede sein. Auch Franziska Weygandt setzt sich in ihren grafischen Arbeiten mit dem weiblichen Körper, besonders dem eigenen, auseinander um dieses sich gerade erst formierende neue Selbstbewusstsein zu einem souveränen Ausdruck zu bringen.

Sensible Date geht einen anderen Weg, indem sie in ihren Arbeiten von binären Geschlechtervorstellungen absieht und, von antiken Artefakten inspiriert, auch Androgynität und die Mehrdeutigkeit geschlechtlicher Zuschreibungen mit in den Diskurs bringt. Ihre filigranen Zeichnungen bewegen sich zwischen den reellen Sphären des zeitgenössischen Alltags und der Idee eines emanzipierten (weiblichen) Gemeinschaftsgefühls, wie es besonders in ihrem Werk Frauenparlament (2017) zum Ausdruck kommt. Die technisch vernetzten Cyborg-Wesen ihrer Serie Broken Gods sind weder Mensch noch bloße Fiktion und fügen sich in ihren Arbeiten zu dynamischen Systemen. Von Ambivalenz, gar Auflösung von Geschlecht, handelt auch die intermediale Arbeit The Thing is (work in progress) von Margarethe Kollmer. Die dreidimensionalen Figuren, die mittels 3D-Druck entstanden, sind gänzlich von geschlechtsspezifischen Attributen befreit. Darüber hinaus lösen sie sich in ihrer filmischen Arbeit von den konventionellen Vorstellungen konkreter Räumlichkeiten und narrativer Strukturen. Eine solche Verschleierung von Geschlechtlichkeit kommt ebenfalls in der skulpturalen Arbeit von Joëlle Pidoux zum Ausdruck. Über Lautsprecherboxen, die sich jeweils unter einem, auf Metallstäbe gehängten Wachsabdruck von Brüsten, befinden, hört man das Geräusch von Personen, die an Brüsten saugen. Angefangen beim Kind, das an der Mutterbrust saugt, thematisiert sie ebenso die sexuelle Praxis verschiedener Paare untereinander – verschiedene Geschlechter und Sexualitäten. Die Konstellationen und Variationen könnten dabei nicht unterschiedlicher sein. Dadurch, dass sie jedoch nicht zuordenbar sind, lassen sie sich im Werk selbst nicht unterscheiden. Clara Fink führt in ihren Kurzfilm Rückkehr (2017) die Sexualität zurück auf ihren Ursprung: den mütterlichen Uterus und den Prozess der Geburt. Die stop motion Sequenzen, in denen kontinuierlich ein Penis – Symbol des Phallischen und der Penetration – mit einer Vulva überstickt wird, sind überlagert von ambivalenten Tonaufnahmen aus Geburtsszenen und Pornos. Auch Catherina Cramer widmet sich dem ›Frau Sein‹ sehr bildlich in ihrer surreal anmutenden Kurzfilm-Serie The Limits of Fantasy (2016). Die überspitzten Charaktere und hyperrealistischen Szenerien fügen sich zu einem treffenden Abbild aktueller, weiblicher Stereotypen, die gerade durch ihre Exzentrik weit über das Gezeigte und die vermeintliche Einfachheit der jeweiligen Rollenbilder hinausweisen.

Unser Ansatz ist nur einer von vielen Möglichkeiten sich dieser Debatte auf einer bildlichen Ebene zu nähern. Er sollte vor allem den Zugang zu Themen wie Weiblichkeit und Rollenbildern mit all den Ambivalenzen dieser Begriffe in den Vordergrund stellen. Momentan befinden wir uns in den finalen Zügen der Fertigstellung des Katalogs zur Ausstellung. Dieser wird in den kommenden Monaten käuflich zu erwerben sein. Informationen hierzu geben wir gerne via Mailanfrage:  plusfemexibition [at] gmail.com (plusfemexibition[at]gmail[dot]com)

Naomi Rado

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Ausst.kat. Geschlechterkampf (2016): Franz von Stuck bis Frida Kahlo. Frankfurt am Main (Städel Museum), Frankfurt am Main.

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