Schirnjetische Kunst

1.

Nach allem zu urteilen, hat „Die große Utopie” gefallen.

Ich weiß nicht, wie die Besucher-Massen reagiert haben, aber den offiziellen Kritikern, Rezensenten, Kustoden, Kulturdezernenten, Werbeleuten und anderen Kunstwissenschaftlern hat „Die große Utopie” entschieden gefallen.

Indes: es ist eine schlechte Ausstellung. Eine schlechte Ausstellung hat gefallen. Kein Einzelfall natürlich. Wer auch nur ein klein wenig mit der Geschichte der Kunst vertraut ist, wird leicht hundert solcher Fälle herzählen können Daraus folgt aber nicht, daß man den Fall einfach abtun darf. Abschreiben auf das Konto der kollektiven Irrtümer und fertig. Daß eine schlechte Ausstellung gefiel, ist auch ein kultursoziologisches Faktum und muß aufmerksam studiert werden Also: was ist schlecht an „Die große Utopie”, und warum hat die Ausstellung dennoch gefallen?

2.

Die Ausstellung hat gefallen, weil sie Kunst zeigt, und die Bedingungen, unter denen Kunst entsteht, ausklammert. Sie hat gefallen, weil alles schön getrennt ist, was zusammengehört: Die Farbstudien hängen zusammen, und die Fotos, und die Architekturmodelle, und die Plakate. Das hat zwar nichts mit der Realität sowjetischer Gestalter zwischen 1917 und 1934 zu tun, aber es geht ja auch um einen anderen Zeitraum. Doch davon später.

Zuvor: Was ist schlecht an „Die große Utopie ”? Zuerst der Titel. Farbsy stematische Experimente sind keine Utopie, sondern Auseinandersetzungen mit Produktionsmitteln. Nicht ausgeführte Architekturen sind keine Utopien, sondern Projekte. Zu Tode geschleifte Menschen sind keine Utopie, sondern waren Opfer der Konterrevolution, und ein Bild, das das Ereignis eines mehrfachen Mordes zum Thema hat, ist nicht utopisch, sondern retrospektiv. Zwei zusammengewachsene Köpfe mit drei Augen und auf der Stirn vier Buchstaben sind keine Utopie, sondern die lithographische Umsetzung einer Fotomontage. Die auf Plakaten gezeigten Staudämme und Fabriken lagen nicht im Nirgendwo, sondern in der Sowjetunion.

Was ist schlecht an „Die große Utopie”? Zum zweiten der Untertitel. Eine „russische Avantgarde” hat es meines Wissens nach nie gegeben, vielleicht eine künstlerische Avantgarde im russischen Reich bis 1917, und danach verschiedene avantgardistische Künstlergruppen in Teilrepubliken der Sowjetunion. Die Gestalter und Gestalterinnen der in der Frankfurter Kunsthalle Schirn ausgestellten Objekte waren Angehörigeunterschiedlicher Nationalitäten, die Arbeiten entstanden in Polen, Deutschland, Frankreich, dem russischen Reich und in der UdSSR, vielleicht auch anderswo. In Wirklichkeit gibt es Nationalitäten, im Untertitel der Ausstellung Nationalismus.

Schlecht an der Ausstellung ist drittens die Wahl des Zeitraums 1915-1932. Mit der „Letzten Futuristischen Ausstellung” von 1915 zu beginnen, weil mit ihr der Suprematismus öffentlich wurde, bedeutet, den Futurismus aus der Entwicklung der sowjetischen Kunst auszublenden. Mit dem Jahr 1932 aufzuhören, wo z.B. eine von einem der Autoren des Katalogs herausgegebene Dokumentensammlung die Debatten bis 1934 zusammenfaßt (Gaßner, FI./Gillen, E.: Zwischen Revolutionskunst und sozialistischem Realismus. Köln 1979), läßt sich kaum kulturgeschichtlich, wohl aber politisch begründen: Die Zäsur der Gestaltungsproduktion vor das Ende der Weimarer Republik zu setzen, ermöglicht den Verzicht auf antifaschistische Plakate, die die Bildertouristen irritieren könnten. Und: In Deutschland begann die Diktatur erst 1933, bei den totalitären Sowjets schon 1932, womit die Vorreiterrolle der diktatorischen Sowjetunion gegenüber dem faschistischen Deutschland wieder einmal belegt wäre. Daß sich dann doch Exponate aus dem Jahr 1934 finden, ändert am Tenor der plakativen Daten (die nebenbei auch Februar- und Oktoberrevolution zu Episoden der Kunstentwicklung verniedlichen) nichts mehr. Schlecht an „Die große Utopie” ist so vieles: das Papier des Kataloges; die regellose Transkription vom Kyrillischen ins Lateinische die gespiegelten oder auf dem Kopf stehenden Abbildungen des Ausstellungsgutes im Katalog und die Farbqualität der Reproduktionen; der Unsinn in vielen Katalogbeiträgen (exemplarisch sei hier Susan Compton angeführt: Wann lernen Autoren endlich den Unterschied zwischen einfach, sachlich und schlicht, und was soll die völlig unbewiesene Behauptung am Ende, die sowjetischen Gestalter hätten die Massen erreicht, wenn, wie Compton zuvor feststellt, die gestalterischen Experimente für die Propaganda im Ausland genutzt wurden?), die Liste ließe sich fortsetzen.

3.

Also: Warum hat die Ausstellung dennoch gefallen?

Die Ausstellung bietet auf engem Raum zusammengestellt hervorragendes Material. Zwar war fast alles in den letzten zwölf Jahren durchaus von Frankfurt aus erreichbar (Malewitsch in Amsterdam, Kobro in Mönchengladbach, Popowa in Köln, Porzellan in Karlsruhe und Wien, Leonidow und Tschernichow (!) im Deutschen Architekturmuseum, Rodtschenko und Stepanowa in München, Kluzis in Kassel), aber die Menge der Exponate erlaubt schon neue Vergleiche.

Die Ausstellung präsentiert ihre Exponate als Genußmittel, die Bilder hängen an der Wand, die Skizzen in den Ecken, so wird klar, was wichtig ist und was nicht. Umgekehrt präsentiert die Ausstellung alles auf formale Aspekte reduziert, ein Modell wie das des Sendeturmes von Schuchow (!) (realisiert) ist eben ästhetisch vergleichbar mit Tatlins Projekt des Turmes der Dritten Internationale (nur als Modell realisierbar). Zwar kann eine Konstruktion mit Hilfe von Hyperboloiden durchaus Ausdruck des „Technisch-Schönen” sein, sie folgt aber völlig anderen Gesetzen wie Tatlins konstruktiv aussehender, nicht aber seiender Turm.

Die Ausstellung gefällt, weil ihre Exponate bequem sind. Das gilt nicht nur für die Wahl, Lissitzkys Sessel und nicht Rodtschenkos Stühle den Besuchern zum Ausruhen anzubieten, das gilt vor allem für das Ausklammern der Politik aus der Ausstellung. Während die Kasseler Kluzis-Retrospektive voller Lenin- und/oder Stalingesichter und -figuren war, beschränkt sich gerade die Auswahl der Plakate auf Zirkus und Theater, Arbeiterin und Städtebau, Buchwerbung und Energieversorgung. Einem politische Verflechtungen beschreibenden Bild wie Redkos „Aufstand” wird keinerlei Erläuterung beigegeben, auf wen Lenin zeigt, ob Bucharin abgebildet ist, warum Trotzki dunkler, aber größer als Stalin ist, die Ausstellung gibt darüber keine Auskunft. Die Ausstellung kann solche Fragen nicht gebrauchen, ständig drängeln neue Besucher durch die Säle, wollen neue Objekte betrachtet sein, für Analyse bleibt da keine Zeit, es ist wie das geforderte Tempo der sowjetischen Industrialisierung auf die Freizeitgesellschaft übertragen: Ohne Atempause.

Die Ausstellung gefällt, weil es nicht mehr um Kunst für die Massen geht, sondern die Massen zur Kunst gehen. Mochten Künstler den Weg vom Tafelbild zur Konstruktion, zur Fotografie oder zur Architektur gehen, die Ausstellung holt die Kunst an die Wand oder auf den Sockel zurück. So ist alles schön nebeneinander, und verweigerten sich die Fotografen, ob sozialdokumentarisch oder ungewohnt-perspektivisch ausgerichtet, der Axialsymmetrie, die Ausstellungsarchitektur stellt diese im Eingangsbereich wieder her: es ist die Art der Objektanordnung, die den endgültigen Sieg des Traditionalismus über die Moderne feiert.

Schirn-Chef Vitali, der in seiner Einleitung zum Katalog die bemerkenswert falsche Behauptung aufstellt, eine Ausstellung sei „so gut und wichtig wie jedes einzelne für sie zusammengetragene Werk” (danach kann j eder Schrott, wenn ein kunstgeschichtlich anerkanntes Werk daneben gestellt wird, aufgewertet werden, außerdem, wozu braucht es dann noch Ausstellungsmacher?), gab Besuchern in der Eröffnungsrede auch zu verstehen, daß es nicht um Inhalte gehe, jeder Besucher solle sich eben ein, zwei Lieblingsbilder aussuchen: der Gemischtwarenladen als Ausstellungskonzept. Daß unter solchen Prämissen die Vorsitzende der Frankfurter CDU sich für das Experiment einer ausbeutungsfreien Gesellschaft begeistern kann (wie in derEAZ-Sonntagszeitung als Kulturtip geschehen), nimmt weiter nicht wunder.

Die Ausstellung hat nicht zuletzt auch deshalb gefallen, weil sie Nationalismus und Schadenfreude befriedigt. Der russische Nationalismus mit seinem Bestreben, Künstler anderer Länder noch nachträglich zu kolonisieren, wurde weiter oben belegt. Ebenso wurde auf die Fortsetzung des Historikerstreits mit kunstgeschichtlichen Verfälschungsmitteln eingegangen. Hier soll es aber über den Zynismus der Aussteller mit ihrer eigenlobenden Auffassung von „Kunst gegen Brot” gehen. Die „Freunde der Schirn” haben den Beschäftigten der Partnermuseen großzügig gespendet, ist dem Katalog zu entnehmen. Dafür dürfen die Museen ihre Bilder der Schirn zur Verfügung stellen, die mit der Ausstellung dann Kasse macht. Und den zwei Stationen in der GUS wird als Dank für die Leihgaben so lange wie möglich verschwiegen, daß viele westliche Leihgeber nie daran gedacht haben, ihre Leihgaben in die GUS zu schicken. Petra Roth hat es in ihrer Einfalt schon veröffentlicht: „Was hier versammelt ist, wird nicht wieder-holbar sein. ” Sie schreibt nicht „in Frankfurt” oder „in den nächsten fünf Jahren”, sie schreibt, was die westlichen Organisatoren verschweigen wollen. Und natürlich freut sie sich, daß sie eine Ausstellung vor der Haustür hat, für deren Katalog die Angestellten der Museen in der GUS zwei Monatslöhne bezahlen müßten, könnten sie erst mal die Reise finanzieren; die Bilder hinund herfliegen zu lassen, ist dagegen kein Problem. Daß es aus konservatorischen Gründen viel vernünftiger wäre, wenn die Besucher zu den Bildern reisten, zumal es dann auch keiner Hungerhilfsaktionen bedürfte, sei noch angemerkt. Kurz: Auch deshalb, weil es gefällt, sich als wirtschaftlicher und politischer Sieger zu fühlen, der sich auch noch als Philanthrop brüsten kann, hat die Ausstellung gefallen.

In „Die große Utopie” ist alles enthalten, was die besten Arbeiten über die Gestaltung in der heroischen Epoche der Sowjetunion als Beleg anführen, aber die Ausstellung ist ungenießbar. Wie also mit den Zutaten umgehen?

Man nehme z.B. die urbanistischen Modelle, die in dem Architekturgang zusammengehäuft sind und setze sie mit der Fotomontage „Moskau” (ca. 1928) in Beziehung. Was an diesem „Moskau im Aufbau” ist da sozialistisch, Barchins gerade fertiggestelltes Gebäude der Iswestija, oder das neugenutzte alte Moskau, oder die beiden Konkurrenzentwürfe von Gropius und LonbergHolm für die Chicago Tribüne aus dem Jahr 1922 ? Stehen hier neue Formen für die neue Gesellschaft, oder wird da dem Taylorismus in der Bauwirtschaft gehuldigt? Und wenn ja, ist dann der Sozialismus die Summe der Errungenschaften vorangegangener Gesellschaftsformen, oder steht das Alte und das Neue noch nebeneinander, oder auch schon die Ideologie neben der Wirklichkeit? Natürlich geht es auch um die Konstruktion der neuen Welt, nur, welche Transformationen sind mit dem Begriff der neuen Welt verbunden, wie mutiert der Rotarmist zum Milizionär, und was für eine Ordnung entsteht durch solche Wechsel? Man frage also nach den Brüchen, nicht nach der großen Utopie, nach der Formalisierung und damit Ästhetisierung der Konstruktion, etwa nach der Erstarrung der dynamischen Bewegung: Von Tatlins Turm der III. Internationale zur Raumdiagonale von Lissitzkys Rednertribüne, deren Schrift, eine kyrillische Egyptienne, geradezu für den Klassizismus wirbt. Wohlgemerkt, das sind Vorschläge, das Material zu ordnen, Überlegungen zum produktiven, nicht rezeptiven Umgang, denn Künstlergruppen aufzählen und Allgemeinplätze zum Thema breittreten, das kann jeder Schirnprospekt und macht jede Rezension Wer aber wissen will, was aus Maletwitsch’ Bauern wurde und was Revolutionen von der Fetischisierung der Gewalt unterscheidet, sehe sich in Bochum Heiner Müllers „Zement” in Frank-Patrick Steckeis Inszenierung an: Da ist sie, die Auseinandersetzung mit dem zum Stillstand gebrachten Experiment der befreiten Gesellschaft, die Konstruktion des neuen Menschen in den alten Köpfen, die NÖP und die Fabriken ohne Ornament. Ende der Mitteilung.

Das, was in der Schirn zu sehen ist, ist Ordnung statt Information, Gruppe statt Wechsel, Werk statt Experiment, Akademie statt Laboratorium. Wem aber nützen diese Stilisierungen, diese Künstler und Schöpfer, Heroen und Heroinnen? Doch wohl denen, die immer das sowjetische Moskau bekämpft haben und jetzt so tun, als habe es statt dessen ein proletarisches Athen der Revolutionskunst gegeben.

(Die Rezension ist in der Diktion (z.T. ganzer Abschnitte) und der Auffassung Ossip Briks „Warum Zement gefiel” (1926) verpflichtet.)

Jörg Stürzebecher