Echolot und Echonetz

In der Zeit der Entstehung dieses Textes wurde die Ukraine von Russland überfallen. Russische Truppen rückten von Norden auf Kyjiv. Der in den 1960er Jahren errichtete Staudamm, mit dem die Feuchtgebiete an der Mündung des Irpin entwässert worden waren, wurde am 25. Februar 2022 geöff net, um die Region zu fluten und das Vordringen russischer Truppen auf Kyjiv aufzuhalten. Die Brücke von Irpin wurde Anfang März 2022 aus denselben kriegstaktischen Erwägungen gesprengt. Das erschwerte allerdings auch die Flucht der Zivilbevölkerung, die sich in die Hauptstadt durchschlagen und von dort ins Ausland fliehen wollte.

Die Sumpfgebiete des Irpin waren im Sommer 1941 schon einmal Schauplatz von Kriegshandlungen. Die Rote Armee verteidigte die Region Kyjiv gegen die deutschen Truppen unter anderem an der Frontlinie Hostomel - Irpin - Belgorodka. Kyjiv wurde im September 1941 eingenommen und besetzt.

Leutnant Grigorij Mel’nik schreibt am 2. Juli 1941 aus seiner Stellung in einem Bunker bei Belgorodka über »[u]nsere Hauptaufgabe, die Brücke über Irpen zu schützen und dem Feind keine Möglichkeit zu geben, darüber nach Kiew vorzurücken, das nur 15 km östlich von uns lag« und die sich bietende Gelegenheit, dem allgegenwärtigen Hunger der Truppen mit dem Plündern einer Schafherde der örtlichen Kolchose zu begegnen.1 Und darüber, dass einer der kommandierenden Offiziere der als ukrainischer Dichter bekannt gewordene Wassilij Kossatschenko war. Dieser Brief ist Teil des Echolot- Projekts von Walter Kempowski, des gigantischen »kollektiven Tagesbuchs«, für welches er Material aus dem »Archiv der unveröffentlichten Biographien« ausgewählt, collagiert und kompiliert hat. Er stellt dem Brief Mel’niks einen Text des deutschen Arztes Dr. Hermann Türk voran, der an demselben Tag in derselben Region nach Osten vorrückt und seiner Division Befehl gibt, 9 Hühner zu schlachten; und rahmt ihn mit einem Bericht des Leutnants Heinz Döll, dessen Einheit an der Beresina nach einem Artillerieangriff der Roten Armee vier Kameraden zu begraben hatte. Einen inhaltlichen Zusammenhang gibt es zunächst nicht. Kempowski schafft ihn erst durch das ›Echolot‹. Wir erfahren nichts weiter über Mel’nik. Nichts über den Fortgang der Ereignisse. Oder über den Dichter Kossatschenko.

Echolot, Echosignale, Echonetz

Das Echolot. Das vierbändige Ausgangswerk ist ein literarisches Destillat von authentischen Stimmen zu einzelnen Kriegstagen und -wochen zwischen 1941 und '45. Die Quelle ist das von Kempowski selbst initiierte, aufgebaute und nach archivischen Prinzipien strukturierte »Archiv der unveröffentlichten Biographien«, d.h. eingesandte Briefe, Dokumente, Notizen bekannter und vor allem unbekannter Personen, aus denen er akribisch ausgewählt, komponiert, collagiert hat. Eigentlich ein Instrument zur elektro-akustischen Vermessung des un(v)ermesslichen Meeresbodens, dient das Echolot bei Kempowski der Narrativierung des Unzusammenhängenden. Er verknüpft die Echosignale der authentischen Überlieferungen nach dramaturgischen und narrativen Prinzipien zu einem Echonetz und erschafft so das Abbild eines virtuellen Meeresbodens, einer kondensierten, komprimierten Geschichte. So wie anhand der bildhaft dargestellten Echodaten des Sediments Interpretationen über die Beschaff enheit einer für die Augen unsichtbaren Oberfl äche angestellt werden, so bietet uns Kempowski seine literarisch überformten Auslegungen der Zeugnisse in Buchform dar. Wie anschlussfähig diese als literarische Erfahrung rezipierten anekdotischen Kompositionen sind, beweisen die Ereignisse des 2. Juli 1941, in denen Kempowski die archaischen Fronterfahrungen der Briefeschreiber wie Hunger und Tod aneinanderreiht und dazu noch in der Kiewer Region geographisch verklammert. Die dahinterliegende archivische Überlieferung des Materials sorgt für die Auffi ndbarkeit des chronologisch und narrativ ›passenden‹ Materials im Archiv der unveröffentlichten Biographien.

Die Ereignisse in der Region Kyjiv nach dem Überfall auf die Ukraine im Frühjahr 2022 evozieren beim Echolot-Lesenden der Ereignisse des 2. Juli 1941 daher sofort eine überwältigende Assoziationskaskade, die sich aus dramaturgischer Wucht und historischer Authentizität gleichzeitig speist. Das Echonetz spannt sich weiter in die Gegenwart.

Kempowski wählt das Gleichnis des Echolots für den Titel dieses Projekts sehr bewusst. Seine Arbeit am Archiv der unveröffentlichten Biographien vergleicht er nicht nur einmal mit der Aufgabe, ein Schwimmbecken mit Gießkannen füllen zu wollen, mit Puzzlearbeit oder Sisyphos. Damit bezieht er sich einerseits auf das Archiv als Verrichtung, als Performanz, als Arbeit (den Prozess der Archivierung), und füllt damit das Archiv als Reservoir, als Institution, als Raum voller dislozierter Objekte. Diesen niemals fertigen, niemals stillstehenden, niemals vollständigen Raum planvoll vermessen zu wollen, kann nur im Rahmen der Kunst überhaupt in Angriff genommen werden.

Archivwut und Archivfalle

Für das Bündel an Fallstricken, ein Archiv zu direkt und unmittelbar mit der Geschichte zu identifizieren, ohne die Umstände von dessen Überlieferung, die inhärente Archivstruktur der aufbewahrenden Institution, die evtl. künstlerisch-literarische oder pädagogische Verarbeitung und ähnliche Rahmenbedingungen angemessen in die Betrachtung einzubeziehen, habe ich 2011 den Terminus »Archivfalle« vorgeschlagen.2 Darüber hinaus ist das Archiv für Kempowski selbst zu einer Falle geworden, aus der er sich zeitlebens nicht wieder richtig befreien konnte. Zunächst war da die angemessene Vermessenheit des Menschen, der selbst »Archiv werden wollte«: Im Alter von zehn Jahren antwortet Walter Kempowski auf die Frage nach seinem Berufswunsch kurz und bündig: »Archiv«.3 Er selbst überliefert es in seinem Tagebuch-Projekt »Sirius«: »Ich will Archiv werden. Der Zauber, der von Karteien ausgeht. Karteien machen süchtig«.4 Am 5.7.1992 hingegen notiert er in seinem Tagebuch: »Ich mache Post und arbeite im Archiv. Das Interesse daran läßt merklich nach« und am 11.7.1992: »Das Archiv wird mir allmählich zum Ekel«.5 Zwischen den kindlichen Plänen und dem Ausdruck des Überdrusses (beide in Tagebuchform von ihm selbst überliefert – Selbstarchivierung) liegen 53 Jahre beinahe unvorstellbarer Produktivität. Was ist mit Kempowskis Vorstellung vom Archiv in der Zwischenzeit passiert? Wann ist der in Erfüllung gegangene Kindheitstraum in Getriebenheit, Ungeduld, Verzweiflung umschlagen? Worin besteht die Archivfalle im Falle der vielen, parallelen kempowskischen Archivschichten?

Die Archivschichten bei Kempowski sind teilweise kaum auseinanderzuhalten, eine ist ohne die andere nicht denkbar. An das Archiv der Akademie der Künste in Berlin sind in verschiedenen Etappen sein persönliches, literarisches Archiv, das von ihm gesammelte »Archiv der unveröffentlichten Biographien« und ein parallel dazu entstandenes umfangreiches Fotografi enarchiv überliefert worden.6 Die Schicht der literarischen Verarbeitung des persönlichen Archivs inkl. der Reflexion über die Arbeit an der Veröff entlichung dieser Werke und die Wirkung der gesammelten biographischen Texte hunderter Menschen auf ihn selbst sedimentiert sich in einer weiteren autopoietischen Archivschicht, in den später herausgegebenen Tagebüchern und Notizen Kempowskis (die Tagebuchreihe beginnend mit dem »Sirius« (2005) oder die ebenfalls 2005 unter dem Titel »Culpa« erschienenen »Notizen zum Echolot«).

Der Widerhall, das macht Kempowski mit dem Titel »Echolot« unmissverständlich deutlich, ist nicht nur Metapher, sondern technisches Wirkprinzip seiner literarisierenden Archivarbeit. Im Opus Magnum »Echolot«, dem »kollektiven Tagebuch«, schlägt sich die literarisierte Annäherung an das Material des Archivs der unveröffentlichten Biographien nieder. Dem Verlag war eingangs die literarische Schöpfungshöhe nicht ausreichend. Im Echolot stünde »nicht eine Zeile von Kempowski«. Die Herkunft des collagierten Materials aus einem Archiv, die plurale Urheberschaft, der zeithistorische Bezug galten als wirtschaftliche Wagnisse und ließen befürchten, nicht an die Erfolge des Romanciers anknüpfen zu können. Dem Verlag gelang es letztlich, mit Marketing und großen Fürsprechern diese Archivklippe zu umschiffen und die ersten vier Bände zu einem Erfolg in Feuilleton und Handel zu machen. Einen fast schon plakativen Höhepunkt dieser Archivierungsspirale bildet das »Acrylobjekt«: Der Vorstand des Knaus Verlags beschließt nach der Erstveröffentlichung der ersten vier Bände des Echolots »die miniaturisierten vier roten Leinenbände, eingebettet in einen Acrylwürfel, als dekorativen Briefbeschwerer fertigen zu lassen«.7 Der zuständige Verleger Karl Heinz Bittel sieht darin den Versuch, »den Erfolg zu konservieren, das monströse Werk zu bannen, es […] ein für allemal zu versiegeln«.8

Gespenster aus dem Archiv

Die spätere Rezeption hingegen bezog sich hauptsächlich auf die zeithistorische Komponente des monumentalen Werks, welches ja auch in der Tat eine neue Quellenschicht gesammelt und als literarisierte Kollage aufbereitet hat. Die hier lauernde Archivfalle besteht in der Unschärfe zwischen dem komponierten Werk und dem zeithistorisch-archivischen Ursprung des Materials und ist z.B. ganz plakativ am Dissens zwischen Kempowski als Schaffendem und dem Literaturkritiker Fritz Raddatz abzulesen.9 Raddatz wirft Kempowski »suggerierte Autorschaft« und »Unbescheidenheit« vor, da keine einzige Zeile im Echolot seiner eigenen Feder entstamme. Für ihn rechtfertigt die »Herausgeberschaft« oder »Regisseursleistung« keine Urheberschaft in der Funktion eines Autors. Damit wird deutlich, dass Raddatz das Echolot als eine Anthologie liest, die Werke, Stimmen, Zeugnisse unter einem thematischen und chronologischen Gesichtspunkt versammelt. Er missachtet jedoch die Tatsache, dass der Großteil dieser Stimmen ohne das Wirken Kempowskis als Archivar niemals gehört worden wären und weder in ein kollektives Gedächtnis, noch in eine literarische Form Eingang gefunden hätten. Er übersieht die ästhetisch produktive Funktion des Archivars, die eine Autorschaft am Artefakt mit archivischen Prinzip rechtfertigen kann, welches weder nur auf reine Fiktionalität, noch auf puren Dokumentarismus reduziert werden kann. Es verwundert, welch engen Begriff von Autorschaft der Kritiker ausgerechnet an dieses Projekt anlegt. Er übersieht auch, dass das Echolot nicht als Quelle zur Aufarbeitung historischer Fakten herangezogen werden kann. Die starke und verstörende Wirkung des kompilierten Werkes beruht auf einer literarischen Überformung der Zeugnisse, die sensorische und emotionale Effekte beim Rezipienten minutiös orchestriert. Kempowski differenziert nicht nach Täter- oder Opferbiographien. Er fragt nicht nach Schuld und Verantwortung. Er reiht persönliche Erfahrungen aneinander und stellt eine überindividuelle Phänomenologie des Krieges samt seiner Geräusche, Gerüche, Zumutungen und seines verworfenen Alltags den Quellen zur zeithistorischen und juristischen Aufarbeitung gegenüber. Für Kempowski selbst entpuppten sich beide Projektebenen (das Archiv der unveröffentlichten Biographien, wie auch die »kollektiven Tagebücher « des Echolots) als Killerarchive, die sein Leben und Schaffen vereinnahmt, seine Arbeitsweise über Jahrzehnte hinweg bestimmt haben. Er selbst fand sich ständig mit einer der Ebenen beschäftigt und hielt gleichzeitig die Rotation des autopoietischen Elements aufrecht. Sammeln, Registrieren, Verarbeiten, der Kampf gegen das Vergessen und das Bewusstsein über dessen Aussichtslosigkeit…

… Die Geister, die ich rief! Kempowski selbst zitiert seine Mitarbeiterin Simone Neteler mit den Worten: »Walter sagt, er könne manchmal nachts nicht schlafen, weil er all die im Archiv versammelten Stimmen gleichzeitig vor sich hinflüstern höre…«.10 Ein ähnliches Gefühl erfasst die Lesenden, in einen Strudel von Stimmen hineingezogen, die einen ausgewählten, historisch-konkreten Moment umkreisen, aufeinander Bezug zu nehmen scheinen und Lesenden unweigerlich mit der Frage nach eigenen Stimme in diesem Chor konfrontieren. Das Gespensterarchiv der nicht gehörten, niemals archivierten Stimmen nimmt gerade angesichts des kämpferischen Projekts des Kempowskischen Archivs der unveröffentlichten Autobiographien monströse Ausmaße an: »Je ausdrücklicher etwas aus dem Archiv einer gegebenen Kultur verdrängt werden soll, desto nachhaltiger wird es sich in dieses Archiv einschreiben – gespenstisch vielleicht, aber darum nicht weniger machtvoll«.11 Es ist frappierend, wie die später vom russischen Künstler Vadim Zacharov mit Blick auf sein eigenes Schaffen entworfene und »Shiva-Methode« genannte künstlerische Archivterminologie auch schon im Wirken Kempowskis wiederzufinden ist. Nicht nur agiert er wie die hinduistische Gottheit Shiva mit vier, acht oder mehr Armen gleichzeitig als Literat und Archivar im unendlichen Kreislauf des Erschaffens und Vergessen. Er muss sich letztlich auch dem Würgegriff des Killerarchivs geschlagen geben, welches den Archivar »zum Objekt der um sich greifenden selbstarchivierenden Kraft«12 macht. Damit hat sich für Kempowski der Jugendtraum erfüllt. Er ist Archiv geworden.

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BASSLER, MORITZ (2006): Was nicht ins Archiv kommt. Zur Analysierbarkeit kultureller Selektion (Vortrag auf dem 6. Göttinger Workshop zur Literaturtheorie, 13.01.2006), http://www.simonewinko.de/bassler_text.htm, (Stand 05.08.2022).

DAMIANO, CARLA U.A. (Hrsg.) (2020): Walter-Kempowski-Handbuch. Berlin/Boston.

FERTIG, JULIA (2011): Die Archivfalle. In: kunsttexte 1/2011.

HEMPEL, DIRK (2004): Walter Kempowski. Eine bürgerliche Biographie. München.

KEMPOWSKI, WALTER (2002): Das Echolot. Barabrossa 41. München.

KEMPOWSKI, WALTER (2005): Culpa. Notizen zum Echolot. München.

KEMPOWSKI, WALTER (2006): Sirius. Eine Art Tagebuch. München.

RADDATZ, FRITZ J. (1999): Deutschlands Höllenfahrt. »Echolot«: Walter Kempowskis gewaltige Dokumentation ist ein Dokument der Gewalt. Die Zeit, 11.11.1999, (Stand 17.6.2022).

RADDATZ, FRITZ J. (2005): Regisseur der Erinnerung. Welt am Sonntag, 20.02.2005, (Stand 19.6.2022).

AKADEMIE DER KÜNSTE (2006): Walter Kempowskis Archive (Patrimonia, 269). Berlin.

AKADEMIE DER KÜNSTE (2021): Arbeit am Gedächtnis, Transforming Archives. Magazin zur Ausstellung. Berlin.