Die im Dunkeln – Ein Projekt über Menschen ohne Papiere ist ein Theaterstück von theaterperipherie1, das Bruchstücke aus dem Leben von illegalisierten MigrantInnen aufgreift, auf die wir im Zuge von Recherchen in Hessen und Pas-de-Calais gestoßen sind. Die Ausarbeitung des Stücks erfolgte in gemeinsamer Auseinandersetzung mit dem postmigrantischen Ensemble. Seit der Premiere am 24. Oktober 2010 in Frankfurt gastierten wir mit Die im Dunkeln in unterschiedlichsten Kontexten.2 Dem Stück wird oft attestiert, dass es Licht in den Alltag und die erlebten Zustände von illegalisierten MigrantInnen bringt: Es befreie sie aus der Unsichtbarkeit; es mache sie sichtbar. Solche Reaktionen aus der Presse3 , aber auch von ZuschauerInnen freuen uns immer wieder, überfordern und unterfordern jedoch gleichzeitig das, was Kunst kann und will. Sie verkürzen die Komplexität, die sich um die Intention rankt, mit Kunst etwas sichtbar zu machen. Was kann und soll Kunst leisten? Durch die Vorstellungen von Die im Dunkeln haben wir erfahren, wie z.B. der Aufführungskontext die Wahrnehmung beeinflusst. Ob wir auf einer Demonstration oder in einem eher kunsteigenen Rahmen auftreten, verändert das, was sichtbar wird. Wir fragen uns, ob die Erwartung, Kunst politisiere gesellschaftliche Unsichtbarkeiten zu etwas Sichtbarem, nicht eigentlich das verfehlt, was sich bei einer Theateraufführung ereignet.

 

So freuen wir uns über die Gelegenheit, in der vorliegenden Ausgabe des diskus über unsere Erfahrungen bei Die im Dunkeln zu berichten. Allerdings können wir kein abgeschlossenes Konzept zur szenischen Darstellung von Unsichtbarkeit präsentieren. Vielmehr nehmen wir die Anfrage des diskus zum Anlass für einen Rückblick: An welchen Punkten sind wir mit Die im Dunkeln dem Thema Unsichtbarkeit begegnet? Dabei schreiben wir aus dem subjektiven Blick, der an der Inszenierung Beteiligten, mit den entsprechenden blinden Flecken und großer Nähe zum Sujet, wie das beim Schreiben über das eigene Kunstwerk der Fall ist. Zunächst werden wir beschreiben, in welcher Art und Weise wir das Thema der (Un-)Sichtbarkeit in unserer Arbeit behandeln, um in einem weiteren Schritt zu fragen, ob und was denn durch die Inszenierung sichtbar wird: die Situation der illegalisierten MigrantInnen, deren Schicksale? Eine Unsichtbarkeit, die mit unserer Gesellschaft in der heutigen Verfassung einhergeht?

 

---- Das Spiel mit der (Un-)Sichtbarkeit ----

1. Die Recherchen

Bereits am Anfang unserer Arbeit stand die Frage, wie sich Unsichtbare oder Unsichtbarkeiten in einem Theaterstück darstellen lassen. Aber warum eigentlich? Schließlich handelt es sich bei illegalisierten MigrantInnen nicht um Gespenster, sondern um Menschen, mit denen wir gemeinsam leben. Trotzdem ist für das Leben von Menschen ohne Papiere, wie wir feststellten, eine Art der Unsichtbarkeit konstitutiv: Wer als illegalisierte MigrantIn lebt, ist nicht als solche erkennbar, ist als solche unsichtbar. Doch was bedeutet ein Leben in der Unsichtbarkeit? Illegalisierte MigrantInnen bewirken, z.B. Regina Römhild zufolge, die eigene Unsichtbarmachung, indem sie in eine andere kulturelle Sichtbarkeit abtauchen.4 Diese Tricks des Tarnens bilden für unsere Arbeit an Die im Dunkeln einen entscheidenden Ausgangspunkt. Wir fragten uns in der Erarbeitung der Inszenierung, wie illegalisierte MigrantInnen unbemerkt in dieser Gesellschaft überleben.

 

Im Zuge der Recherchen begegneten wir den inzwischen zahlreichen medialen Darstellungen von illegalisierten MigrantInnen. Oft wurde schlicht das Leben einer Person nachgezeichnet, die sich nur selten in die Öffentlichkeit begibt und wenn überhaupt, dann grau, leise und ängstlich. Dieses Bild tritt besonders deutlich in einem Video hervor, das Menschen davor abschrecken soll, ohne Papiere nach Europa zu kommen.5 Wir hörten andere Geschichten. So erfuhren wir, dass zwei Sexarbeiterinnen beispielsweise zum Feiern am Christopher Street Day in Frankfurt teilnehmen. Gerade diese besondere Öffentlichkeit ermöglicht es ihnen, in der Unsichtbarkeit zu leben. Im Stück greifen wir diese Schilderung mit der Szene VOLL VERARSCHT auf, die anstatt mit Angst, voller Stolz von dem Coup, einen Polizisten offensiv auszutricksen, erzählt: Auf dem Lastwagen der FDP tanzten die beiden, während ein Polizist zuschaute, aber nichts kapierte: »Wir haben uns ganz nach vorne gedrängelt. Dem haben wir gezeigt, was es heißt, so richtig geil zu tanzen.« Doch nicht genug: Sie schnipsen lauten Techno an. Die Party geht weiter.

 

So entdeckten wir auf unserer Suche nach Möglichkeiten des Tarnens, dass es sich in der gegenwärtigen Gesellschaft vielleicht am besten versteckt, wenn man ausgestellt im Rampenlicht steht. Wir stießen auf Geschichten des offenen bzw. offensiven Gesehenwerdens, die im Kontrast zur Idee des Versteckens und des unsichtbaren Lebens liegen. Die Erwartung, illegalisierte MigrantInnen leben nur in Hinterzimmern, schreibt ihnen eine passive Rolle zu. Dabei werden die illegalisierten MigrantInnen ­ oft aus einer gut gemeinten Absicht ­ als handlungsunfähige Opfer gezeigt. Wir erlebten anderes und stellen diese Beurteilung radikal in Frage.

 

Die Ambivalenzen, die sich um den Topos des (Un-)Sichtbarseins bzw. -machens ranken, zeigt auch eine andere Szene: Moving-lights, moving-lights, moving-lights: In der Mitte des Stückes tanzen die DarstellerInnen im Licht von Scheinwerfern, sogenannten moving-lights, die rhythmisch den Bühnenraum anstrahlen und einzelne Stellen beleuchten. Assoziationen, die geweckt werden sollten, sind Scheinwerfer der Polizei, die den Raum absuchen, und die drohende Gefahr des Gefangenwerdens im Lichtstrahl. Ganz im Gegensatz zu dieser Erwartung fliehen die DarstellerInnen aber nicht vor diesen Lichtern, sondern versuchen gerade, in ihrem Tanz möglichst hell erleuchtet zu sein.

 

Unsere Erfahrungen bei den Recherchen führten uns also dazu, das Bild der ›passiv und leidenden‹ illegalisierten MigrantIn aufzubrechen und sie auch in ihrer Stärke, ihrem aktiven Kampf zu zeigen, ohne gleichzeitig ihre Situation zu romantisieren. Dabei spielt die Selbstverständlichkeit, mit der illegalisierte MigrantInnen mit ihrem Status umgehen, die uns in den Recherchen immer wieder begegnete, eine große Rolle. Als einschneidendes Erlebnis lässt sich hier ein aufgesprühter Schriftzug auf der Wand des Squates zitieren, in dem wir während unseres Aufenthalts in der französischen Hafenstadt Calais untergekommen waren: »Nous sommes ici!« stand dort in einer schnell aufgetragenen roten Farbe, was auf deutsch so viel heißt wie: »Wir sind hier!«. Uns zeigte sich darin ein bestimmtes Selbstverständnis, das uns in seiner Klarheit und Einfachheit beeindruckte und von dem wir in den Proben ausgingen, was die Auswahl der Geschichten und die Haltung zu diesen betrifft.

 

2. Der Probenprozess

Maßgeblich beeinflussten die DarstellerInnen unsere Positionierung im Probenprozess. Doch wer spielt Die im Dunkeln? Die Frage der Besetzung beschäftigte uns schon von Beginn an, denn ein Stück über illegalisierte MigrantInnen und deren Lebenssituation in Europa sperrt sich zunächst scheinbar gegen die Art und Weise, wie theaterperipherie arbeitet. Denn grundsätzlich bestimmt die Ensembleauswahl, dass die DarstellerInnen zum Thema der jeweiligen Inszenierung eine große Nähe aufweisen. Die Arbeit von theaterperipherie zeichnet aus, dass das MEHR an Wissen im Vergleich zum Regieteam die Proben und das Ergebnis maßgeblich leitet. Für uns Theaterschaffende bedeutet das, viel mehr Fragen an die DarstellerInnen zu stellen als Antworten zu geben. Nun liegt es auf der Hand, dass im Fall eines Abends über illegalisierte MigrantInnen dieses Vorgehen eigentlich bedeutet, nur mit illegalisierten MigrantInnen selbst zu arbeiten. Da dieser Weg aber aufgrund ihres rechtlichen Status nicht für uns realisierbar war, standen wir vor der Schwierigkeit, die Frage nach der Besetzung anders zu lösen. Wir entschieden uns für ein migrantisches bzw. postmigrantisches Ensemble. Allerdings blieben wir am Beginn recht unsicher: Wie würde sich die Distanz zum Thema abbauen lassen? Wir befürchteten, dass sich zwischen uns als Regieteam, das monatelang recherchiert hatte, und dem Ensemble aus jungen Leuten, die fast alle einen deutschen Pass haben und oft auch in Deutschland geboren wurden, ein zu großer Abstand besteht.

 

Es zeigte sich jedoch, dass alle auf unterschiedliche Art und Weise Erfahrungen der Exklusion in ihrem alltäglichen Leben gesammelt hatten. So kam von der Seite der Spielenden ein Aspekt dazu, der nur schwer in Worte zu fassen ist, aber eine inszenierungsprägende Stellung einnahm, nämlich ein Wissen der DarstellerInnen über das Angesprochen- und Angesehenwerden als Fremde. So beschrieb der Darsteller Adil Khadri folgendes: »Ich bin nicht illegal, aber ich kenne es, von der Polizei nach meinen Papieren gefragt zu werden!«, sprich als potentieller ›Illegaler‹ angerufen zu werden. Die DarstellerInnen verfügen demnach über eine hohe Sensibilität für die Thematik, wie es bei einer anderen Besetzung nicht der Fall gewesen wäre. In den Proben wurde etwas anderes sichtbar als schlicht die gesammelten Geschichten. Der Umgang der DarstellerInnen selbst mit Ausgrenzungen bestimmte zunehmend die Haltung zu den Szenen. So mischten sich plötzlich sehr persönliche Erfahrungen und Gefühle mit den recherchierten Erlebnissen. Hierbei ging es oft ganz grundlegend darum, ob unsere DarstellerInnen überhaupt ein ›Recht‹ haben auf der Bühne zu stehen, sich zu zeigen.

Der Akt des öffentlichen Auftretens und Sprechens zeigte sich für die DarstellerInnen als wenig selbstverständlich, da alltagsrassistische Annahmen, wie z. B. es handele sich bei ihnen um Theatertechniker oder vor dem Theater herumlungernde Jugendliche, zu den Proben und Aufführungen gehörten. Der Schritt auf die Bühne wurde von den DarstellerInnen jedes Mal als aktive Handlung gegen Diskriminierung und falsche Vorannahmen verstanden, was eine kämpferische Spielhaltung entstehen ließ. Diese Haltung wiederum traf sich mit den Geschichten und unseren oben beschriebenen Erlebnissen bei den Recherchen für das Stück. So konnten bis zuletzt neue Texte entwickelt und eine prozessorientierte Arbeit entstehen, die maßgeblich von der Augenhöhe lebt, die die DarstellerInnen zum Material und dem Regieteam einnehmen. In der künstlerischen Auseinandersetzung stellten sich generelle Fragen über das Sich-Zeigen und Gesehenwerden, die das Theater jedes Mal einfordert, die aber oft als Selbstverständlichkeiten gelten. Hier treffen sich die medialen Bedingungen des Theaters mit dem Thema eines Abends über illegalisierte MigrantInnen, der sich ja gerade mit der Schwierigkeit konfrontiert sieht, wie und was denn über sie gezeigt und gesagt werden kann.

 

3. Der Aufführungsprozess

Im Produktionsprozess von Die im Dunkeln kristallisierte sich für uns immer deutlicher heraus, dass wir in dem Stück nicht auf die Betroffenheitsschiene setzen wollen und können. Denn ein Stück mit der Intention, dass sich die ZuschauerInnen in die Situation von illegalisierten MigrantInnen einfühlen, läuft Gefahr ­ auch wenn, oder gerade weil es gut gemeint ist ­ mehr zu verdunkeln, als zu erhellen. Wenn es bloß darum geht, dass zwischen Menschen mit und ohne Papieren eigentliche keine Unterschiede bestehen, weil wir ja alle nur Menschen sind, bleiben wichtige Momente, die das Leben von illegalisierten Menschen strukturieren, verdeckt: Alltagsrassismus, EU-Grenzpolitik, Polizeikontrollen, Abschiebungen, Residenzpflicht, Unterbringungen, Arztgutachten, Aufenthaltsgesetze, um nur ein paar zu nennen. In die Begriffe der (Un-)Sichtbarkeit umgemünzt ließe sich formulieren: Die im Dunkeln gibt nicht den Unsichtbaren eine Stimme, sondern rückt die Unsichtbarkeit, in der sie leben, ins Licht. Aber inwiefern diese Überlegungen von Gewicht sind, muss sich bei jeder Aufführung erneut erweisen.

 

Durch das Bühnenbild, ein rautenförmiger Gitterverschlag, in dem die DarstellerInnen während des ganzen Stücks die Szenen spielen, wird das Thema des Gesehen- und Angesprochenwerdens nochmals aufgenommen. Indem die ZuschauerInnen sehr nah um den Zaun herum sitzen und oft ganz direkt von den DarstellerInnen angespielt werden, wird deutlich, welche Macht das Ansehen und Ansprechen hat, was uns viele ZuschauerInnen auch über ihr Erleben in der Aufführung mitteilten. Bei den ZuschauerInnen entstehen individuelle Erfahrungen im Aufführungsprozess, was bedeutet, dass man letztlich nur durch die ZuschauerInnen etwas über die (Un-)sichtbarkeiten erfährt, die eine Inszenierung erzeugt. Als mögliche Anhaltspunkte können dabei die Publikumsgespräche im Anschluss an die Vorstellungen dienen.

 

Zum Verständnis ist es wichtig, sich bewusst zu machen, dass ein Theaterabend davon lebt, dass er bei jeder Aufführung wieder hervorgebracht werden muss, dass es ihn nicht gibt, bis er stattfindet ­ und das jeweils einmalig. Auch der Ort, an dem ein Stück gespielt wird, bestimmt das Theaterereignis entscheidend mit: So verändert sich die Wahrnehmung des Monologes sin nombre, der sich gegen die Zuschreibung einer Opferrolle wehrt, mit dem Kontext: Ob der Monolog vor ZuschauerInnen, die eher wenige Konflikte mit der Polizei haben, vor Jugendlichen, die gegen die Residenzpflicht verstoßen, um das Stück zu sehen, oder im Terminal 1 des Frankfurter Flughafens direkt einem Polizisten ins Gesicht gesagt wird, das ist etwas anderes. Mit dem an die Vorstellung anschließenden Gespräch, einem wie ein Zuschauer formulierte »sozialen Ereignis«,  verhält es sich ähnlich, da dieses selbstverständlich sehr kontextabhängig ist und zunächst ›unkontrolliert‹ jedes mal neu entstand.

 

Nachdem Die im Dunkeln anfangs immer im Anschluss an das Stück Warten auf Godot von Samuel Beckett (Regie: Peter Eckert)6 in einem Doppelabend gezeigt wurde, folgten noch eine Reihe von Gastspielen, an denen Die im Dunkeln für sich stand. Wir gastierten in vielen unterschiedlichen Kontexten wie der Jahresabschlussgala 2011 von Jugendliche ohne Grenzen, einer Demonstration gegen Abschiebungen am Frankfurter Flughafen im Juni 2011, aber auch in eher kunsteigenen Rahmen wie dem Jungen Theater Göttingen, den kleinen Kammerspielen in Landshut und unterschiedlichen anderen Spielorten im Rhein-Main-Gebiet.

 

In Erinnerung ist zum Beispiel ein Gastspiel im Bürgerzentrum Karben geblieben, bei dem ein Zuschauer im Publikumsgespräch als Vorwurf an das Stück die Frage aufwarf, ob es denn ein Recht auf Glück gebe. Unter diesem Recht auf Glück verstand er das Recht, dorthin zu gehen und dort zu leben, wo man will. Eine hitzige Diskussion entwickelte sich, in deren Verlauf beispielsweise eine Zuschauerin alle im Raum, die dazu bereit seien illegalisierte MigrantInnen bei sich aufzunehmen, aufforderte, das Hier und Heute öffentlich zu bekennen. Am Ende der Diskussion stand der Kommentar von einem Zuschauer, der erklärte, dass er sich im Stück wiedererkannt habe, wie er vor vielen Jahren alleine in Pakistan aufgebrochen sei, um in Europa zu leben. Er sagte: »Ich weiß nicht, ob es ein Recht auf Glück gibt, aber ich habe es gesucht.«

 

Ein weiterer Reizpunkt, der immer wieder bei Publikumsgesprächen aufgekommen ist, hat sich an der Frage nach der Herkunft der DarstelllerInnen entzündet: »Woher kommt ihr?«, fragten oft ZuschauerInnen. So entwickelten sich heftige Streitgespräche. Manche zeigten Verständnis für das Interesse, andere äußerten den Vorwurf des Rassismus. Bei einem Gespräch wurde die Frage anders gestellt: »Welche Fragen hört ihr nicht gerne?«. Die Antwort war klar.

 

Die im Dunkeln zeichnet aus, dass es solche sozialen Ereignisse mithervorbringt. Ein soziales Ereignis ­ das unabhängig von dem künstlerischen Ereignis ­ eine politische Dimension von Die im Dunkeln aufzeigt: Was und wer sichtbar oder unsichtbar ist, ist das Ergebnis von politischen Konflikten. Ein Theaterstück befindet sich nicht jenseits von Konflikten um die (Un-)Sichtbarkeit. Und in den Publikumsgesprächen nach den Vorstellungen brachen diese Konflikte auf. Stört Die im Dunkeln also die Ordnung, die festlegt, was und wer sichtbar oder unsichtbar ist? Wichtig finden wir es zu betonen, dass es in erster Linie politische Proteste sind, die die Aufteilung der (Un-)Sichtbarkeit unterbrechen: Gegen ihre Illegalisierung, gegen ihre Unsichtbarkeit protestieren seit den 1990ern die Sans-Papiers in Frankreich, illegalisierte Migrant_innen in der USA kämpften im Jahr 2006 gegen die Reform des Einwanderungsgesetzes und The Voice leistet in Deutschland einen unentwegten Widerstand gegen Residenzpflicht und Abschiebungen. Und zwar auf eine ganz bestimmte Art und Weise: Sie treten in der Öffentlichkeit sichtbar als illegalisierte MigrantInnen auf! Das Theater bildet keine Alternative zu diesen Protesten. Dem Theater diese Aufgabe zu übertragen, überfordert es.

 

Zudem würde eine solche Forderung die kunsteigenen Freiheiten verraten und ein Ursache-Wirkungs-Modell aufstellen, das einen radikalen Abstand zwischen den Kunstschaffenden und den Zusehenden annimmt; in dem erstere als Lehrende und letztere als Lernende fungieren. Dieses Machtverhältnis gilt es infrage zu stellen. Die Vorstellung einer direkten Übertragung von ›Meinungen‹ von der Bühne ins Publikum, auch einer ›direkten‹ Politisierung lässt sich demnach nicht aufrechterhalten. Das Theater jedoch leistet etwas anderes. Ihm wohnt die Möglichkeit inne, etwas auf eine Weise sichtbar zu machen, die sonst nicht zu erlangen ist. Durch die Interaktion zwischen DarstellerInnen und ZuschauerInnen vermittelt sich ein Erlebnis, das Emotionen, Meinungen oder Erfahrungen eine Wahrnehmbarkeit verschafft, wie es sie sonst nicht gibt: Im Theater besteht das Potential, das Spiel mit der (Un-)Sichtbarkeit in ein Spiel mit der (Un-)Möglichkeit zu verwandeln. Trotz der genannten Vorbehalte ist so nicht notwendig ausgeschlossen, dass sich die Kunst doch für einen Moment mit der Politik trifft, im Kampf um die Veränderung der (Un-)Sichtbarkeit.

 

Wir danken allen, die mit Die im Dunkeln das Wagnis eingegangen sind, sich in die Verstrickungen von Kunst und Politik zu begeben. Und wir werden das auch weiterhin machen, wenn vielleicht auch anders. In diesem Sinne bekräftigen wir, nicht vor den Widersprüchen zurück zu schrecken, sondern die künstlerische Intervention in die (Un-)Sichtbarkeit zu suchen.

 

Ute Bansemir, Wolf Perina

 

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