Ich betrete das Gebäude über einen Treppenabsatz, durch die gläserne Drehtür, noch ein paar Stufen und ich stehe am Ticketschalter. Ich sehe mich um und stelle fest: Etwas ist anders. Die Uhr am Schalter zeigt nicht die Zeit, sondern den Wochentag an. Es ist Mittwoch. Kleine, grüne Noppen markieren die Treppenstufen, heben ihre Ränder von der Stufenoberfläche ab. Nie zuvor ist mir aufgefallen, wie viele Treppenabsätze in diesem Gebäude verbaut sind.

Das Tortenstück, wie Hans Holleins 1991 erbautes Gebäude auch genannt wird, ist in seiner postmodernen Bauweise einmalig und gilt als Statussymbol der Stadt. Seine architektonischen Besonderheiten unterscheiden das MMK von seiner Umgebung und den anderen Museumsbauten in Frankfurt. Die Spitze des keilförmigen Baus trennt die vielbefahrene Berliner Straße von dem romantisierten Neuen Altstadtbereich. Eine von oben belichtete Halle steht im Zentrum des Innenraums. Sie ist über einen Treppenabsatz zu erreichen. Der Neigungswinkel der in die Halle führenden Rampe ist zu steil für Personen, die einen Rollstuhl nutzen. Ein Schild daneben verweist auf den Aufzug. Von der Halle ausgehend und entlang der spitz zulaufenden Gebäudeachse erschließen sich 30 unterschiedlich proportionierte Ausstellungsräume auf drei Ebenen. Kleine Balkone ermöglichen einen Blick vom obersten Stockwerk in die Eingangshalle. Auch die Balkone, so wie einige der kleineren Ausstellungsräume sind nur über einen dreistufigen Treppenabsatz zu erreichen.

Individuelle Körper als gesellschaftliche Angelegenheit

Die Ausstellung Crip Time beschäftigt sich mit der Reduktion des Menschen auf seine körperlichen, geistigen und psychischen Fähigkeiten und reflektiert die Gewaltförmigkeit normativer Körpervorstellungen.1 Der Begriff Crip ist eine Selbstbezeichnung innerhalb der Disability Justice Bewegung und lässt sich ins Deutsche mit „Krüppel“ übersetzen. Dieser negativ konnotierte Begriff ist von einem selbstermächtigenden Gestus der Wiederaneignung gekennzeichnet und markiert die Perspektive der Ausstellung: Sie versucht eine Vision zu entwerfen, in der Fürsorge und Verbundenheit als Grundlage gesellschaftlichen Miteinanders begriffen werden und setzt bedingungslose Zugänglichkeit für Gerechtigkeit und Teilhabevoraus.2 Die Architektur des Tortenstücks, mit seinen nahezu dekorativ eingesetzten Treppensätzen, wird diesen Anforderungen nicht gänzlich gerecht. Die Versammlung der künstlerischen Positionen aber schafft es, individuelle Körper und Be_hinderungen3 als gesamtgesellschaftliche Angelegenheit zu verhandeln. Der Fokus auf Verstrickungen künstlerischer und politischer Praktiken steht dabei paradigmatisch für das seit 2018 von Susanne Pfeffer gesetzte Programm des MMK.

“It was hard to get here, sit if you agree” steht in weißer, großbuchstabiger Handschrift auf einer tiefblauen und aus Holz gefertigten Bank, die in der Eingangshalle platziert wurde. Shannon Finnigans Arbeiten mit dem Titel Do you want us here or not (2018) begleiten die gesamte Ausstellung. Insgesamt 10 Sitz- und Liegemöglichkeiten wurden in den Ausstellungsräumen installiert. In englischer und deutscher Sprache laden die Arbeiten zum Innehalten und Ruhen ein und stellen sich somit in den Dienst der Besucher_innen. Shannon Finnigan ist eine von insgesamt 41 Positionen, die sich mit normativen Anforderungen an Körper, Be_hinderungen und Fragen von Dysfunktionalität beschäftigen.

Ausstellungsansicht Museum für Moderne Kunst, Arbeit von Shannon Finnegan, Titel: "Do you want us here or not", 2021, Foto: Axel Schneider
Abbildung 1 MMK, Shannon Finnegan do you want us here or not, 2021, Foto: Axel Schneider

Flexibilisierung von Zeitverhältnissen

Die Professorin und Autorin Alison Kafer weist in ihrem Buch Feminist, Queer, Crip auf die Instabilität der Kategorie Be_hinderung hin.4 Be_hinderung sei kein individueller oder medizinischer Zustand, sondern, genau wie race, class und gender, eine kulturell und sozial produzierte Kategorie. Be_hinderung existiere nur in Relation zur Nicht-Be_hinderung und funktioniere innerhalb eines binären Systems, das Körper in männliche und weibliche, Schwarze und weiße, gesunde und kranke einteilt und damit einer patriarchalen Struktur entspringt. Das Nachdenken über Krankheit und Be_hinderung sei von temporalen Bedingungen geprägt und werde in diesen verstanden: chronisch, intermittierend, konstant; von Geburt an, erworben, altersbedingt.5 Diese temporale Fixierung untergräbt die Varianz von körperlichen Zuständen, denkt Krankheit und Be_hinderung in Permanenz oder Überwindbarkeit und damit in binären Kategorien. In dieser Binarität wird deutlich, dass auch das Verhältnis zu Zeit ein gesellschaftlich normiertes ist. Wie lange ein Weg dauert, was an einem Tag erledigt werden kann, wie viel Energie ein Körper in sich trägt, die Dauer der Regenerationszeit, ist individuell und von multiplen Faktoren abhängig. Crip Time bedeutet eine Flexibilisierung im Verständnis von Zeit: „Rather than bend disabled bodies and minds to meet the clock, crip time bends the clock to meet disabled bodies and minds.”6

Dieses Zeitverhältnis greifen Shannon Finnigans Uhren mit dem Titel Have you ever fallen in love with a clock? (2021) auf. Sie hängen in den Zwischengängen, Sitzecken oder am Ticketschalter. Anstatt einen Tag in Stunden aufzuteilen, an denen sich Produktivität messen lassen könnte, ermöglichen sie eine selbstbestimmte Einteilung des angezeigten Wochentages.

Die dem Begriff Crip Time inhärenten Forderungen nach Selbstbestimmung und Anerkennung diverser Körper entspringen seinem aktivistischen Ursprung in der Crip Community. Diese setzt sich nicht allein für die Rechte von Menschen mit Be_hinderungen ein, sondern basiert auf einer radikalen Kritik an einer patriarchalen Gesellschaftsordnung, widersetzt sich einem Fortschrittsdenken, das Produktivität als Wachstum versteht und stetige Verfügbarkeit und Mobilität für Teilhabe voraussetzt. Viele der ausstellenden Künstler_innen, die mit Be_hinderungen leben, sind in einem aktivistischen Kontext aktiv, darunter Alex Dolores Salerno, Emily Barker, Jesse Darling oder Michelle Miles. Fast alle ausgestellten Arbeiten erzählen biografische Geschichten oder verorten die Künstler_innen in einem persönlichen Bezugsrahmen zum Thema Be_hinderung. Unter den ausstellenden Künstler_innen finden sich jedoch auch etablierte und kanonische Positionen wie Isa Genzken, Gerhard Richter, Rosemarie Trockel oder Judith Hopf, deren Arbeiten bisher nicht unter dem Aspekt der Dysfunktionalität gelesen wurden. Dadurch werden Komplizenschaften begründet, die nicht danach fragen, warum eine Person bspw. das Bett nicht verlassen kann, sondern eine Varianz künstlerische Denkansätze und Formensprachen zeigen, die aus dem Zustand resultieren.

Abbildung 2 MMK, Shannon Finnigan, Have you ever fallen in love with a clock, 2021, Foto: Carlotta Döhn
Abbildung 2 MMK, Shannon Finnigan, Have you ever fallen in love with a clock, 2021, Foto: Carlotta Döhn

Konsequenz und Ambivalenz

Für mich ist es diese Sichtbarmachung von Be_hinderung in zuvor nicht damit assoziierten künstlerischen Positionen und das Ausstellen von Werken, die in ihrem Kern eine fundamentale Gesellschaftskritik formulieren, die zu einer konsequenten Politisierung der Kategorie Be_hinderung im Ausstellungskontext führen. Die Künstler_innen werden so auf keine vermeintlich zugrunde liegende Identität essentialisiert, die in den Werken sichtbar werden soll. Ästhetisch präzise kuratierte Nachbarschaften ermöglichen es, eine multiperspektivische Erzählung entstehen zu lassen. Einige Räume wirken aber so voll, dass es mir schwerfällt, die Werke im Einzelnen wahrzunehmen und auf mich wirken zu lassen. Jeder Gang und jeder zugängliche Raum wird von zumeist mehreren Positionen und teilweise unterschiedlichen Medien bespielt. Es gibt keinen Ort, an dem nicht der offene Sound einer Installation zu hören ist. Ich habe mich bewusst auf jede einzelne von Shannon Finnigans Bänken gesetzt und war dabei immer einem auditiven Reiz ausgesetzt. Zwar reagieren Finnigans Arbeiten auf die körperliche Erschöpfung ihrer Besucher_innen, einer einsetzenden geistigen und sensorischen Überforderung werden aber auch sie nicht gerecht. Die Versammlung von insgesamt 41 Künstler_innen mit über 54 Werken ist beachtlich. Dennoch bleibt mein Eindruck, eine Reduktion hätte der sinnlichen Erfahrung und Fassbarkeit der Ausstellung gutgetan. Auf diese Weise hätten auch die künstlerischen Positionen mehr Raum, ästhetisch und unabhängig von der Ausstellungsprogrammatik zu wirken. Die Fokussierung auf das politische Moment und den aktivistischen Kontext, aus dem die Arbeiten teilweise stammen, erscheint mir im Rahmen einer institutionell gesetzten Ausstellung ebenfalls ambivalent.

Als städtische Institution ist das MMK kein Raum, der von Hierarchien befreit, sondern in systemischen und institutionellen Sachzwängen verfangen ist. Es reproduziert zwangsläufig die Machtverhältnisse, die es gleichsam kritisiert. Nichtsdestotrotz macht es einen Unterschied, wer in Institutionen sitzt. Aktuell ist das MMK eine der wenigen ausstellenden Institutionen, die es schafft, nicht bloß institutionelle, sondern auch diskursive Bedeutung zu produzieren. Pfeffers Programm orientiert sich an gesellschaftlichen Komplexen der Gegenwart: Identität, Repräsentation, Kolonialismus und Rassismus und ist dabei stark von akademischen und politischen Denkbewegungen der USA beeinflusst. Kunstproduktion wird in seiner gesellschaftspolitischen Verschränktheit und Wechselwirkung verstanden. Dies wird in der inhaltlichen Ausrichtung der Symposien ebenso deutlich, wie in der künstlerischen Anerkennung multipler Modernen und Kanons. Gegenwartskunst wird hier als ein visionäres Element begriffen, als Ort der Kritik und im besten Fall als gesellschaftliches Korrektiv. Eine öffentliche Institution sollte deshalb nicht zu einem Ort emanzipatorischer Politik verklärt werden. Zwischen aktivistischer und institutioneller Praxis bestehen fundamentale Unterschiede, die es anzuerkennen und nutzbar zu machen gilt.

Wenn Johanna Hedva fragt: “How do you throw a brick through the window of a bank if you can’t get out of bed?”7 , greift sie damit nicht nur die Frage nach Sichtbarkeit auf, sondern fragt nach der Möglichkeit politischer Teilhabe jenseits von körperlichen Versammlungen wie bspw. Blockaden oder Demonstrationen, um Widerstand zu leisten. Judith Butler versteht die Vulnerabilität von Körpern als ontologische und existenzielle Bedingung. In der Überwindung eines binären Denkens, das Handlungsmacht und Vulnerabilität als Gegensätze begreift, liege die Grundlage für Begegnungen, die radikale Fürsorge als widerständige Praxis erkennt.8 „Disability Justice is a vision and practice yet-to-be”9 Die in der Ausstellung formulierte Vision eines gesellschaftlichen Miteinanders, das eine gegenseitige Abhängigkeit anerkennt und daraus neue Formen von Fürsorge und Verbundenheit entwickelt, wartet darauf Wirklichkeit zu werden.

Vision und Praxis

Die Ausstellung zeigt politische Positionen, die mehr wollen als ein Stück vom Kuchen. Ihre radikale Kritik vermittelt sich im Raum nur bedingt. Zwar schafft es die Ausstellung ein Nachdenken über normative Körper und Be_hinderungen zu politisieren, die Ambivalenz, die mit einer Musealisierung von Aktivismus einhergeht, lässt sich aber auch hier nicht auflösen. Sichtbarkeit allein ist nicht genug, solange sich diese nicht in reale Veränderungen übersetzen. Dabei geht es nicht nur um die Architektur des Tortenstücks, sondern darum, Zugänglichkeit zu einem institutionell operationalisierbaren Faktor zu machen und in einem kuratorischen Denken zu verankern. Eine Kunstinstitution, die auf gegenwärtige Phänomene in und außerhalb einer schnelllebigen Kunstwelt reagiert, wird sich einem Produktionszwang kaum entziehen können. Fürsorge zu leben aber, bedeutet Zeit zu schaffen, um einen vielstimmigen Diskurs entstehen zu lassen. Viereinhalb Ausstellungsmonate sind ein Anfang, aber noch lange nicht die ganze Bäckerei.

Crip Time ist noch bis Sonntag, 30.01.22 im MMK in Frankfurt zu sehen.