Schwarze Musik und weiße Hörer

Blues

Greil Marcus behauptete neulich, anläßlich eines Vortrags in Graz 1 , über den mythischen Blues-Gitarristen Robert Johnson, dessen künstlerische Aussage sei, daß diese Welt kein Platz für Menschen sei, for no man and no woman. Bei den kleineren Blues-Größen sei diese Wahrheit noch immer in einer nachvollziehbaren Weise, von sekundären, historischen und sozialen Bedingungen bestimmt, bei Johnson hingegen in einem überzeitlichen, existentiellen Sinne. Nicht unbedingt meine Meinung, aber es ist interessant, wie er dazu kommt. Er ist nicht der erste, der darauf hinweist, daß die Entwicklung von Blues als der Musik Einzelner - im Gegensatz zur Community des Gospel - in jedem Sinne eine Musik der Freiheit war. Nicht nur ist ihre Entstehungszeit die der nominellen Emanzipation der Schwarzen, die, wie jeder weiß, keine war, es ist damit auch die Zeit des Aufbruchs Einzelner in den Norden. Freiheit heißt also in der BluesGenese nicht nur Abwerfen eines Jochs, Abwesenheit des Jochs und sich nun mal umtun, was die Welt zu bieten hat, sondern Eintauschen des Jochs gegen eine unbestimmte, sozial ungesicherte, gefährliche, bedrohliche Freiheit. Daß Blues daher immer wieder davon handelt als migration worker kein home in this world zu haben, ist für Marcus kein Grund, seine Analyse darin aufgehen zu lassen, daß die existentialistische Seite Johnsons mit den sozialen und historischen Bedingungen des Lebens der Blues-Sänger restlos zu erklären sei. Er hört aus Johnson eine überzeitliche, überhistorische Stimme der Geworfenheit, die er aus den sekundären Bedingungen herauslöst und zum Allgemein-Menschlichen rechnet.

Marcus möchte Johnson ersparen, von einer soziologischen Konstruktion entpersonalisiert zu werden, ihm statt dessen eine Würdigung angedeihen lassen, die für jeden weißen Künstler selbstverständlich ist. Das kann ich gut verstehen. Es ist das alte Problem der Rockschreiber, daß sie sich in Forschung und Feuilleton mit einer Übermacht von entmündigenden Soziologismen konfrontiert sehen, das gilt doppelt, wenn es sich um schwarze Musik handelt und dreifach, wenn es um Musik geht, die sich in irgendeiner Weise dem ästhetischen Transport dissidenter Konterbande zu widmen meint. Dabei vergißt Marcus, daß durch die Eingliederung ins Mythische all die Eigenschaften, die eine Individualität ausmachen, sich nach der gleichen Logik verflüchtigen, mit der die Soziologie von je die Revolten mit vorher schon gewußten Begriffen wegerklärte.

LeRoi Jones, der heute Amiri Baraka heißt, erklärt die mythische Entstehung des Blues zu einem durchaus „historischen” Datum, von wo an der Schwarze in Amerika nämlich ein schwarzer Amerikaner geworden sei. Im Blues löse sich der primäre Bezug auf das Verschlepptsein des Sklaven und der Blick richte sich auf den Ort, wohin er verschleppt worden ist: „Und spätestens dann, als jemand zum Himmel auf schaute und die Worte ausstieß: ,Oh Lord ahm tired a dis rness“ können wir ganz sicher sein, daß dieser Mensch Amerikaner geworden ist .” 2 Ins „Black Seif” (Gates) wird also zunächst mal die prinzipielle Fremdheit gegenüber seiner Umgebung (mess) eingeschrieben. Das geht aber nur, wenn er Amerika etwas entgegenzusetzen hat, das eine solche Fremdheit begründet, also selber, statt sich zu unterwerfen, seine Differenz denkt und ausfüllt. „The single most pervasive and consistent assumption of all black writing since the eighteenth Century has been that there exists an unassailable, integral, black

seif, as compelling and as whole in Africa as in the New World, within slavery as without slavery. What’s more, this seif was knowable, retrievable, recuperable, if only enough attention to detail were displayed.” 3 Er wird also Amerikaner, indem erNichtamerikaner wird. Seine Differenz findet sich im Detail: er spricht eine andere Sprache. Von dieser anderen Sprache handelt die Mythologie des Signifyin(g) Monkey, dem nachäffenden Affen, der durch Wiederholungen, Verdrehungen, Wortspiele nicht die Bedeutung, die sein Gegenüber ausdrücken will, beachtet, sondern die Signifikanten. Seine Vorfahren finden sich bei einer Gottheit der Yoruba. Sein Spott ist besagtes, aus unzähligen Songs, Gedichten und Texten schwarzer Kultur bekanntes „Signifyin”. Der Blues, hierzulande Master-Fetisch des Authentizismus der Rock-Kultur, beruht also in Wahrheit auf einer Rede der Fremdheit, Gespaltenheit und Zerrissenheit, deren Subjekte gerade nicht „genau das meinen, was sie sagen”. Im Nichtmeinen aber, durch den Schutz der Community, „authentisch” sein können.

In seinem Grazer Vortrag legte Marcus gleichzeitig Rechenschaft ab, wie er überhaupt dazu kam, sich für Johnson zu interessieren. Als Aktivist der Studentenbewegung von Berkeley und faszinierter Beobachter der allgemeinen Jugendkulturrevolution der späten 60er von tiefer Trauer über ihr Scheitern ergriffen, besann er sich, gerade im Begriff zum professionellen Rockkritiker zu werden, deren einer der wichtigsten er noch heute ist, auf die Wurzeln der Musik, die er liebte: wovon handelte sie eigentlich wirklich? Wovon sprachen die Bluessänger, deren Songs Cream und Rolling Stones gecovert hatten? Eine Woche, nachdem er in Altamont erlebt hatte, wie der Authentizismus der Hippie-Kultur sich komplementär zum echten Regen und echten Sex von Woodstock sich mit authentischem Blut getauft hatte, ging er in einen Plattenladen und kaufte sich „Robert Johnson - The King Of The Delta Blues”. Dies erzählte er uns wiederum als Antwort auf die Frage „Was ist Social History?”, die ihm die Veranstalter des Grazer Symposions gestellt hatten. Dazu hatten sie ihn gebeten, zwei Texte zu lesen, deren einer T.J. Clarkes „On Social History” war. Dieser Text, der im Laufe der Zeit zur Grundlegung einer kunstgeschichtlichen Richtung geworden ist, war das erste Kapitel des Buches „Image of the People” 4 . Geschrieben hat Clarke sein Buch über Gustave Courbet, von tiefer Trauer ergriffen, unmittelbar nachdem er sein Scheitern, bzw. das Scheitern der in seiner Umgebung aktiven Studenten- und Jugendbewegungen von 68 erlebt hatte, dem King Mob und der Situationistischen Internationale in London, deren Mitglied er gewesen war. Auch er fragte sich, auf seinen Fall bezogen: was meint das eigentlich, daß wir uns als wildgewordene Bohemiens für eine politische Kraft halten, worin hat dieses Modell eines revolutionären Künstlers seine Wurzeln, was bedeutet es eigentlich? Und schreibt die Geschichte Courbets und der Pariser Boheme rund um die 48er Revolution. Dabei entdeckt er, daß das Modell der Boheme in erster Linie eine gelebte, soziale Karikatur war, in ihm fanden sich wie und warum auch immer von der Dynamik des Paris des 19. Jahrhunderts entwurzelte oder beflügelte Gesellen, die ihre Fremdheit als Parodie oder nur Imitation neuer sozialer Rollen der wirklichen Welt codierten. Jeder neue soziale Typus habe in Bohemia sein Pendant gehabt, seine Verzerrung, Übertreibung, sein Spiegelbild. Seinen Signifying Monkey.

HipHop

Das Scheitern des Versuchs, die Welt zu verändern, beflügelte offenbar die Lust Greil Marcus’ und T.J. Clarkes, sich der Geschichte zuzuwenden (also anderer Leute Scheitern zu beobachten). Und etwas verdächtigender: die historische Analyse der Wurzeln dessen, das die weiße Jugend/Mittelklasse-Rebellion sich als fremde Träger, Codes ihrer eigenen, unanalysierten Unzufriedenheit ausgesucht hatte, relativiert diese entweder zur Episode von Sozialgeschichte oder sucht eine Beziehung über überzeitliche, existentielle Wahrheiten herzustellen (in den Fällen Clarkes und Marcus’ jeweils mit den schönsten Ergebnissen, die uns enormen Gewinn bringen, aber das sei erstmal egal). Das wäre sozusagen der Zugang zweiter Ordnung, nachdem das affektive Besetzen in der Jugendrevolte durch deren Zerschlagung (oder vielleicht auch durch das Eintreten in ein Alter, das das Mitmachen bei nur durch Jugendlichkeit letztbegründeten Revolten nicht mehr zuläßt) gestört wurde, setzt eine historische Reflexion ein, die die primäre Besetzung einer „fremden” Musik/Asthetik/Lebensform entweder in eine historische und sozial bedingte Kontinuität integriert (und durch das Erkennen dieser Bedingtheit entschärft) oder sie als sympathisierendes Einverständnis mit einer ewigen menschlichen Wahrheit kennzeichnet. Solches Vorgehen gibt die Hoffnung auf, den jeweils nächsten Schritt verstehen zu können, den der soeben noch affektiv besetzte Gegenstand macht. So versäumt man den affektiven Zugang zu den Nachfolgern des Situationismus (Punk) oder zur nächsten Stufe der schwarzen Musik (HipHop) 5 . Die neue Militanz ist dann immer gerade nicht die richtige Militanz. Es gab noch nie die richtige Militanz aus der Perspektive des Historikers, aber in jedem neuen produktiven Mißverständnis ist das alte enthalten. Die Verweigerung der (wie die Spiegelung in den) letzten weißen Zuschreibungen gehen - positiv, negativ - ein ins Signifyin(g). Einerseits erkennbar in der Präferenz der HipHop-Militanz für staatengründende Modelle von Dissidenz (Black Nation, Nation Of Islam, „Let’s build a nation!”, „How we gonna make the Black Nation rise?”), gegen die die linksradikale, „revolutionäre” Rhetorik eines HipHop-Radikalen wie KRS One die Ausnahme bildet: „Wie got to stop the violence and Start the revolution. By any means necessary. Some people wanna stop the violence with a flower. We’re not living like that. Some people wanna stop the violence with a bannen We’re not living like that either. If negativity comes with a 22, positivity comes with a 45.” 6 Beiden gemeinsam ist, daß die schwarzen militanten Sixties - im Gegensatz zu den weißen Sixties - weder für ein Revival noch als Kontinuität zur Verfügung stehen. Die Liquidierung der Black Panther durch das FBI war vollständig. Der später durch den Einfluß und Kontakt mit afrikanischen Befreiungsbewegungen vom Muslim-Separatisten zum linken Revolutionär gewandelte Malcolm X wird viel zitiert, aber die Orientierung an dem konservativen und zumindest der Anstiftung des Mordes an Malcolm X verdächtigen Elijah Muhammad sowie seines Nachfolgers als Führer der schwarzen Nation Of Islam überwiegt. Deren Eliteorganisation, die Fruit Of Islam, darf ihre an Admiralsuniformen erinnernde Tracht auf Covern von Public Enemy vorführen.

Einen Sonderfall stellen die 5% er dar. Von Clarence 13 X im selben Tempel der N.O.I., in dem Malcolm X tätig war, in den mittleren 60ern begründet und bis zu dessen Ermordung im Jahre 1969 geführt, waren sie eine Abspaltung der Nation, die aber anders als der späte Malcolm nicht die unmittelbare Konfrontation mit Elijah Muhammad und seinem Nachfolger Farrakhan suchte. Später immer geheimbündlerischer organisiert, sollen sie in den 70ern mit dem organisierten Verbrechen zu tun gehabt haben. Zu ihrem Vokabular gehört - wie bei der Nation - der „Devil”, in der Regel der Weiße, darüber hinaus die „Gods” (männliche 5%er) und die „Earths” (weibliche 5%er). Im Zuge der sogenannten „Awareness” und „Afrocentricity”, die HipHop seit den späten 80ern bestimmt, gewannen die 5%er mit ihren, im Gegensatz zur straff organisierten, Nikotin, Drogen und Alkohol verbietenden Nation, lockeren Vorschriften immer mehr Anhänger in der HipHop-Bewegung. Zu Zeiten, wo die HipHop-Nation sich einerseits durch den kommerziellen Erfolg weißer Rapper bedroht sieht, andererseits im Zuge ihrer musikalischen Differenzierung in zu viele Spezialisierungen zu zerfallen droht, sind die deutlichen Worte der 5% er auch denen willkommen, die bislang nicht prinzipiell jede Zusammenarbeit mit Weißen abgelehnt haben. Andererseits ist die Organisationsform so locker, die Anhängerschaft so jung, daß man hier eher als bei anderen HipHopFormen tatsächlich von einer Jugendkultur

und die 5%er-Ideologie eher als die typische, eben tribalistisch leistungsfähigste Abgrenzungsstrategie erkennen kann. Darin durchaus auch das nostalgische Zitieren von den schillernden schwarzen Radikalen der Free-Jazz-Ära oder der Tradition von Figuren wie „Ras der Mahner” aus Ralph Ellisons „Invisible Man”. In den inspiriert geführten Debatten der HipHop-Zeitschrift Source stehen sich eine Fülle von Standpunkten gegenüber: mit Malcolm zu orthodoxen, linken Moslems gewordene Black Muslims, die mit dem Koran ablehnen, Weiße pauschal zu Teufeln zu erklären; 5% er, die alles nicht so verbissen sehen, 5%-Mystiker, denen die geheimlehrenhafte, numerologische, ägyptologische Seite näher steht als eine praktisch politische; 5%-Sympathisanten, die weiße HipHopper nach ihrer musikalischen Qualität beurteilen: 3rd Bass, die lange genug in der HipHop-Community aktiv waren, sind okay, der Rest sind „Devils”. Alle Beteiligten aber haben ein Lieblingswort neben „Education”: „History”. Denen, die die Geschichte der Dissidenz schreiben (Marcus, Clarke), stehen die gegenüber, die die Geschichte der Black Nation - man muß schon sagen: erfinden. 7

Black differences

Unter Adornos zahlreichen Ausfällen gegen Jazz fällt immer wieder auf, daß er sinngemäß der schwarzen Musik vorhält 8 , in ihrer Monotonie, die nichts anderes als ein Ausdruck von Entfremdung etc. sein könne, sei sie auch noch fröhlich, genieße ihre eigene Entfremdung. Diese Rede setzt sich fort bis in die Spalten der FrankfurterRundschau des Jahres 1991: „Wer bei Befreiung auf Monotonie setzt statt auf Phantasie, wer die Muster der Gesellschaft, von der man sich unterdrückt fühlt, steigert, anstatt sie zu verändern, wird entweder überhaupt nichts erreichen oder auf neue Formen der Unterdrückung hinarbeiten”, schreibt ein Michael Rieth 9 über einen HipHop-Abend. Man lasse sich nur das „anstatt sie zu verändern” oder auch „neue Formen der Unterdrückung” auf der Zunge zergehen. Wir finden lustigerweise hier genau die Beschreibung dessen, was Clarke als die zentralen Elemente der sozialen Organisation ästhetischer Dissidenz beschreibt: „Steigerung der Muster der Gesellschaft.” Wir alle wissen hingegen aus eigener Anschauung, was passiert, wenn Leute sich auf die Phantasie und ihre gesellschaftsverändernde Macht berufen, vom Festival of Fools bis zu Heller und Syberberg. Umso interessanter, daß „die Steigerung der Muster der Gesellschaft”, die natürlich keine Steigerung ist, sondern eben jene Imitation, Parodie, „dance of the intellect among words”, vertikale „signification” über die Muster der Gesellschaft, mit denen man sein eigenes Gespaltensein auszumachen hat, eine Kontinuität kennt, die Courbets Kreis mit „signification” als „the niggers occupation” verbindet. Jazz hat europäische Musiken bearbeitet oder verarbeitet wie heute HipHop neue Technologien, als eine schon fertige Maschine, mit der man etwas macht, was nicht vorgesehen ist. 10 Das eigene Eigene, das man aus dem Nichts phantasievoll gesellschaftsverändernd der falschen Sklavenhalterwelt gegenüberstellt, ist ebenso eine bürgerliche Illusion von F7?-Schreibern, wie es machtlos wäre, Folklore. Das „black seif” findet seine Differenz erst im Umgang mit dem schon Fertigen der weißen Kultur. Das Besondere an der Musik der schwarzen Amerikaner war schon immer gerade, daß sie Bestehendes aufgriffen, formal ziemlich intakt ließen und über kontextuelle Verschiebungen und Verzerrungen verwandelten. Oder über andere Mittel, die sich weniger „inhaltlich” oder „formal” beschreiben lassen als über Begriffe aus dem Spektrum der „attitudes” (wie z.B. „cool”); sie gewannen Form im Groove, im Beat, im GospelRitual und seinen säkularisierten Verwandten und in deren Gemeinsamen: Signifyin(g). Gegenüber emotional codierten Aspekten der Melodie wird die von europäischen Ohren als Gleichgültigkeit, Gedudel empfundene Coolness bewahrt, in winzige rhythmische Verschiebungen wird der ganze Einsatz investiert. Von der Polka- oder Blaskapelle bis zum wohltemperierten Klavier, von Hindemith bis zum SamplingComputer sind die Erzeugnisse europäischer „Phantasie” für die schwarze Musik große gesellschafts- oder staatsanaloge Maschinen, mit denen man am besten umgeht, wenn man ihre Wichtigkeitsindikatoren und ihre hierarchische Bauweise oder Bedienungsanleitung unbeachtet, aber (und also) ganz läßt, und statt dessen eine Steckdose findet, mit der man sie an den Groove ankoppeln kann. Wie das Verhältnis von Jazz zu europäischer Musik, der des Signifyin(g) zum Signifikaten der weißen Gesellschaft entspricht, hat Gates anhand von Coltranes „My Favorite Things” gezeigt. 11 An diesem Beispiel, Coltranes Improvisation über einen, im Original von Julie Andrews gesungenen Musical-Song 12 , läßt sich auch zeigen, wie der Aspekt der Relativierung, des schmunzelnden Einverständnis, ja des Humorigen überhaupt, das für uns zu Nachäffen, Parodie und Ironie gehört, mit Signifyin(g) nichts zu tun haben muß, eher mit der der Jazz-Improvisation besonders in ihrer modalen Phase, unmittelbar vor Free Jazz, eigenen „propensity to talk around a subject, never coming to the point”, wie Gates Robert D. Abrahams, Signifyin(g) definierend, zitiert. 13 Gerade bei Coltrane, der häufig besonders abgeschmackte Schlager aufgriff, liegt es den meisten Zuhörern fern, belustigt zu sein oder Humor zu entdecken. Noch verwirrender sind für viele die Kinderlied- und Zirkusmelodien, die ein radikalerer und brutalerer Saxophonist, Albert Ayler, um dieselbe Zeit auf griff, ohne jede denunziatorische Absicht. „Improvisation is the play of black differences”, zitiert wiederum Gates Kimberley W. Bentson 14 . Black differences unterscheiden sich von den weißen darin, daß sie sich nicht auflösen wollen, nicht in etwas neuem aufgehoben, sie finden sich eben in der Differenz zum schon Vorhandenen, im Dehnen und Zusammenschnurren lassen dieser Differenzen. Daher kann ein Ergebnis der Parodie, Imitation oder Coverversion, wie bei uns, gegen oder für die Vorlage, nie das letzte Wort haben.

Signifyin(g) Noise

Es liegt eine neue Situation vor, wenn heute 1) Signifyin(g) nicht mehr sozusagen zwischen den Zeilen des Textes stattfindet oder nur im musikalischen Umgang (Improvisation z.B.) mit vorgegebenen Formen, sondern im Mittelpunkt der aktuellen schwarzen Kultur steht, nämlich beim HipHop; 2) der Sampling Computer nicht nur erlaubt, die gesamte vorhandene Musik kalt abzurufen und umzubauen, was ein zu sich selbst Kommen der schwarzen Musik und ihrer Methoden in einer neuen Maschine entspräche; und 3) die aus dem Signifyin(g) hervorgegangenen rhetorischen Figuren in der Rede zeitgenössischer Militanz den Status von Argumenten erhalten. Wenn also die Oral Culture 15 , die sich Orality im Bündnis mit post-schriftlicher Technologie (elektrischen Gitarren, Sampling Computer) erhalten konnte, auf der HipHop, wenn nicht, wie Sidran meint 16 , die gesamte schwarze Musik aufbaut, ihre Tropen dahin transferiert, wo in Amerika und Europa normalerweise Argumente zuhause sind, auf ein Blatt Papier, in die Schrift. Louis B. Farrakhan pflegte seine Zuhörer, nachdem er sie mit dem Muslim-Gruß „As Salaam-Alaikum” begrüßte, darüber aufzuklären, warum die geläufigen Grüße in den USA für African Americans nichts taugen können. 17 „Hello?”, nun die Hölle (Hell) sei immer schon low gewesen, „Hi?”, African Americans seien lange genug auf die falsche Weise „high” gewesen etc. Jalal Nuriddin, Dichter und mit den Last Poets Vorläufer der heutigen Rap-Künstler, interpretiert die Inschriften der amerikanischen Geldscheine, indem er aus den lateinischen Wörtern neue Bedeutungen herauslöst 18 , beurteilt die Kraft der Kunst, indem er herausfindet, daß „art is the rootword of heart. He Art.” Und: „Wenn ich sage: Costa Rica - bedeutet das: Küste der Reichen. Wenn ich sage: Puerto Rico - bedeutet das: Hafen der Reichen Wenn ich sage: Ame Rica - bedeutet das: Die Herrschenden Reichen”. 19 Professor Griff, gefeuerter Public Enemy-Informationsminister, spricht von der library als dem Platz, where they bury the lies und fand es klar, daß die „Juden den Juwelenhandel kontrollieren”, schließlich komme jewelry von jew. 20

So hört es sich an, wenn Signifyin(g) aus seiner Funktion in Alltagstalk, Poetry, Musik herausgenommen wird, wenn es statt eine Differenz zu konstituieren, vereinigen, zusammenschließen soll (wenn auch im Namen eines Separatismus), wenn es in die US-Medien-Demokratie fällt, seine „kritische” oder distanzierende Funktion aufgibt und plötzlich sich mit einem argumentativen schriftlichen Diskurs mischt: wenn auf Signifyin(g) Staaten gegründet und Gesetze geschrieben werden sollen. Von Jalal Naruddin gibt es mittlerweile Manifeste, die komplizierte Argumentationsketten auf der Logik von Signifyin(g)-Witzen aufbauen. Er nennt seine Methode Spoke-o-Graphics (und spricht damit auch einen anderen gerne betonten Aspekt des signs aus dem Signifyin(g) an, der diesem im verschriftlichten Signifyin(g) zustößt: den visuellen. Die Schwärze des Buchstabens auf dem weißen Papier, seine Positivität). Farrakhan benutzte vor allem noch als schmückendes Beiwerk, Rhetorik eben, was bei militanten oder Consciousness-Rappern wie Professor X oder Pure Righteous Teachers 21 , erst recht bei ihrem Publikum die Argumentation regelt. Gleichzeitig benutzen HipHop-Musiker, die die begleitende Musik zu solchen Argumenten hersteilen, eine Maschine, die nicht nur über alle Töne so gebietet wie die Sprache über ihre Zeichen: Seit Sampling wird Musik nicht mehr gespielt, sondern abgerufen. Doch HipHopSampling legt, im Gegensatz zum sauberen Drum-Sampling in immer mehr Mainstream-Rock-Produktionen, besonderen Wert auf Nebengeräusche, auf Noise, sowohl im fast futuristischen/avantgardistischen Sinne von Public Enemy („Bring the Noise!”), vor allem aber auch als Zeichen von Geschichte: das Rauschen gesampelter, alter Platten, Reden schwarzer Führer, Filmdialoge aus Blackxploitation-Filmen, natürlich Scratchen und Tape-Rewinds oder einfach als klassische Grooves: Geschichte schwarzer Musik. Aus der schwarzen Musikgeschichte wählt das Sampling auch technisch bedingt - allerdings mit Vorliebe die Breaks und Intros, nie die Teile, die Melodien, Themen und Motive konstituiert haben (die Speicherkapazität bei den geläufigen Modellen ist dafür auch noch nicht groß genug). Statt also sich zu beziehen auf die schwarze Verfahrensweise, mit Genres als fertigen Modellen und Maschinen umzugehen, bezieht sich der Sampler auf die dabei abgefallenen Nebengeräusche als das sozusagen endlich entdeckte, ansteuerbare immer schon Eigene am Signifyin(g), das parallel dazu den Status erhält, selbständig Argumente zu tragen . 22 Weiße HipHop-Fans sind vielleicht die erste Jugendkultur, die sich nicht identifi-zieren, sondern sich damit identifizieren, daß sie sich nicht identifizieren . 23 Bleiben Fragen: Inwieweit ist ein solches Denken der Differenz ein Denken auch der Segregation? Und inwieweit reicht es hier darauf hinzuweisen, daß das genau das ist, was weiße Jugendkultur und Boheme von schwarzer Kultur immer wieder lernen konnte und gelernt hat, Strategien der Separation? Wie weit das noch gilt, wenn der Separatismus 24 das Gesicht einer rigiden, frauenfeindlichen, teilweise faschistoiden, teilweise antisemitischen Organisation wie der Nation Of Islam erhält? Wie weit das und andererseits auch der adaptierte Separatismus weißer Jugendkultur zuweilen wie eine Parodie sich anfühlt, aber keine coole, kontrollierte, wie die des Signifyin(g), Parodie auf das, was die Kräfte, die die Weltwirtschaftsordnung tragen, ohnehin global durchsetzen: Segregation, Entsolidarisierung und Unübersichtlichkeit von Zusammenhängen, die nicht mehr als verbrecherisch erkennbar sein sollen? Und wie insofern nicht die andere Tendenz, die Pakte des Mißverständnis, möglicherweise wertvoller sind?

Diedrich DiederichsenDer vorliegende Artikel ist eine von der Redakti-on gekürzte und vom Verfasser überarbeitete undautorisierte Fassung eines Aufsatzes, der in derZeitschrift SYMPTOME (Nr. 7 und 8/1991) er-schien

1 Greil Marcus: Social History als Schatten, in: Texte zur Kunst, Nr. 2, Köln 1991, S. 55-63 (deutsche Fassung des Grazer Vortrags).

2 Ebd., S. 62

3 Henry Louis Gates jr.: Figures in Black Words, Signs and the „Racial” Seif, New York 1987, S. 115.

4 Timothy J. Clarke: Images of the People - Gustave Courbet and the 1848 Revolution, London 1973, S. 9-20; sowie ders.: „On The Social History of Art” wiedergelesen, in: Texte zur Kunst, Nr. 2, Köln 1991. Darin auch die deutsche Fassung des ersten Kapitels von „Images ...”: Zur Sozialgeschichte der Kunst.

5 Clarke hatte dennoch beträchtlichen Anteil an einer wichtigen Facette der britischen Punk-Bewegung. Als er in Leeds lehrte, war er Professor u.a. von Green Garthside (Scritti Politti), sowie der späteren Mitglieder der Mekons, Gang Of Four und Three Johns.

6 Boogie Down Productions, Kenny Parker Intro, auf Live Hardcore Worldwide, 1991.

7 Vgl. dazu: Malcolm X: The Last Speeches, New York 1990 (hrsg. Betty Shabazz). Aber auch: Greil Marcus: Lipstick Traces on a Cigarette - A Secret History of the 20th Century, Cambridge 1989. Marcus hat die Problematik, von der ich rede, durchaus erkannt und in diesem Buch berücksichtigt, indem er vermieden hat, eine Geschichte des Scheiterns (von Dissidenzbewegungen) zu schreiben, sondern die Perspektive des Wiederauftauchens bestimmter Motive in den Vordergrund stellt, mit der Gefahr der Mythologisierung. Die Orientierung vieler HipHopMusiker an der N.O.I. und den 5%ers hat unterschiedliche Ausmaße: von Glaube bis Orientierung („Fm interested in the Situation, that’s why I’m down with the Nation”, Gang Starr). Lakim Shabazz z.B., noch vor zwei Jahren dogmatisch-strenger 5%er, hat nach diversen Reisen eine ähnliche Wandlung durchgemacht wie Malcolm X: ob einer ein „Devil” sei, habe nichts mit der Hautfarbe zu tun, heißt es auf seiner neuen LP „The Lost Tribe Of Shabazz”. Die Differenzen werden aber nicht ausgetragen, sondern interessanterweise als Differenzen bejaht und respektiert (vgl. „Respect”). - Die Bezeichnung 5%er verdankt sich der Einschätzung, 85% wissen nichts, 10% wissen, aber nutzen ihr Wissen um zu herrschen, 5% wissen und handeln im richtigen Sinne, sie sind die Poor Righteous Teachers, eine Formel, die sich eine der wichtigsten neuen 5%er-Bands als Bandnamen ausgesucht hat.

8 Anregend kommentiert in Robert Schurz: Ethik nach Adorno, Frankfurt/M. 1985 oder in Jacques Attali: Noise, New York 1987 (frz. Fassung: Paris 1976).

9 Michael Rieth: „Ambitious Lovers” und sehr viel Unambitioniertes, Frankfurter Rundschau, 16.3.1991.

10 Vgl. Diedrich Diederichsen: Jazz - Die instinktiven Reisen der Leute und der Pfad des Rhythmus, in: SPEX 1/91.

11 Gates, a.a.O., S. 243

12 John Coltrane: My Favorite Things, u.a. auf der gleichnamigen LP 1960, auf Live At The Village Vanguard Again, 1965, auf Coltrane & Dolphy (auch unter anderen Namen erschienen), 1962.

13 Gates, a.a.O., S. 239

14 Henry Louis Gates jr.: The Signifying Monkey - A Theory of African-American Literary Criticism, New York 1988.

15 Walter Ong ahnte Hardcore Rap und seine anfängliche Ablehnung durch die Rock-Kultur (Frank Z. 1988 in SPEX über Public Enemy: Ich mag keine Schwarzen, die wie Goebbels reden) schon 1982, als er schrieb: „Viele, wenn nicht alle oralen oder restbeständige oralen Kulturen erscheinen Literarisierten als außerordentlich kämpferisch in ihren verbalen Äußerungen und in ihrem Lebensstil. Die Schrift befördert eine Art von Abstraktion, welche das Wissen über den alltäglichen Lebenskampf von den Menschen loslöst, den Wissenden vom Wissen trennt. Oralität dagegen fügt das Wissen, indem sie es in die menschliche Lebenswelt einbettet, in einen Kontext des Kampfes.”

16 Ben Sidran: Black Talk - Schwarze Musik - die andere Kultur im weißen Amerika, Hofheim 1985

17 Speeches by Minister Louis Farrakhan, national representative of The Honourable Elijah Muhammad, Newport News , Va., o.J., S. 109ff.

18 Jalal Nuriddin: E Pluribus Unum, in: The Last Poets. Vibes From The Scribes, London 1985

19 Dirk Scheuring: Interview mit Jalal/Last Poets, SPEX, 7/89

20 Zur Public Enemy-Antisemitismus-Professor-GriffProblematik: Günther Jacob: Der Marsch der Millionen auf die Metropolen, SPEX, 6/90

21 Professor X: Years Of The 9, 1991; X-Clan: To The East Blackwards, 1990; Pure Righteous Teachers, Holy Intellect, 1990.

22 Interessanterweise korrespondiert Sampling mittels neuerdings auch höheren Speicherkapazitäten mit der pro-familiären Haltung des HipHop. In Zeiten der vor allem in schwarzen Unterschichtsfamilien schon fast zur Regel gewordenen Unvollständigkeit der Familien, wird von Spike Lee bis zu John Singleton vor allem auch unter den neuen schwarzen Filmemachern der traditionellen Familie, insbesondere ihrer patriarchalen Struktur das Wort geredet (heftig angegriffen von Michele Wallace in ihrer sehr lesenswerten schwarz feministischen Essay-Sammlung Invisibility Blues, London und New York 1990). Größere Speicherkapazitäten eröffneten aber die seitdem auch häufig genutzte Möglichkeit Jazz zu sampeln. Was plötzlich das schwarze Archiv in den Mittelpunkt von HipHop-Interviews beförderte: Vaters Plattensammlung (Wer keinen Vater hat, hat keinen Jazz, keine Roots, kein Archiv).

23 Das hat die andere Seite, die Nam June Paik schon früh ansprach, wenn er bemerkte, daß die USA die Welt nicht mittels ihrer Raketen, sondern über imperialistische Exporte der Rhythmen ihrer daheim nicht zur Macht zugelassenen Schwarzen beherrschten. Und die sich heute zeigt, wenn ein kompletter Kino-Werbeblock, von Langnese über Nike bis Wertkauf, sich ausschließlich schwarzer Grooves, schwarzer Mode und schwarzen Lebensstils, bis hin zu romantisierten Ghetto- und Gangster-Szenen bedient. Solch Zynismus hat natürlich auch zur Voraussetzung, daß man das Andere nicht einmal mißversteht.

24 Zum Konflikt zwischen Separatismus und Integrationismus, Marcus Garvey versus NAACP, Malcolm X/Black Muslims versus Martin Luther King, Farrakhan versus Jesse Jackson, vgl. Nelson Georges Darstellung des Ur-Konflikts zwischen Booker T. Washington und W.E.B. duBois und seiner Auswirkung auf Schwarze Musik und Entertainment-Branche, in: Nelson George: The Death of Rhythm n’ Blues, New York 1988, S. 3-11.